Musica
Philosophica音乐哲学

音乐美学并不受欢迎。音乐家怀疑它只是远离音乐现实的抽象议论；音乐公众则害怕那类哲学反思，觉得最好把它留给内行，不必让自己的头脑承受多余的哲学难题。

人们对各种自封的音乐美学家所发议论抱有不耐烦的疑虑，这当然可以理解；但若因此以为音乐的美学问题都在日常音乐生活之外的朦胧远处，那就错了。冷静看来，这些问题其实十分具体，而且就在眼前。

有人在音乐会前嫌阅读李斯特或理查·施特劳斯交响诗的文字纲领麻烦；有人要求艺术歌曲独唱会把灯调暗，以致节目册上的歌词无法辨读；还有人认为，观看意大利语演唱的歌剧以前，没有必要熟悉剧情梗概——换言之，凡在音乐会或歌剧院里漫不经心地轻视音乐中的语言成分者，都已经作出一种音乐美学的决定。他或许以为那只是个人趣味，实际上却是在表达一种普遍而占支配地位的倾向：它在过去一百五十年不断扩张，但其对音乐文化的重要性一直没有得到充分认识。超出个人及其偶然偏好之外，正在发生的正是音乐概念本身的深刻变化——

——它不是形式与技法之间的普通风格更替，而是对“音乐是什么、意味着什么、应当如何理解”的根本改造。

以上述方式反应的听众，实际上把自己归入了一个音乐美学“范式”——这里借用托马斯·库恩用于科学史的术语——即“绝对音乐”范式。范式是引导音乐感知与音乐思维的基本观念。阐明这些潜伏在日常音乐习惯背后、少受注意的前提，正是一种不沉溺于玄想的音乐美学的中心任务。

汉斯·艾斯勒曾认真尝试把马克思主义用于音乐与音乐美学。他把绝对音乐观念称为“资产阶级时期”的虚构：他蔑视这个时代，却也把自己视为它的继承者。“音乐会音乐及其社会形式——音乐会——代表音乐演化中的一个历史时代。它的特殊发展与现代资产阶级社会的兴起交织在一起。无词音乐——通俗地称为‘绝对音乐’——的优势地位，以及音乐与劳动、严肃音乐与轻音乐、专业家与业余爱好者之间的分裂，都是资本主义社会中音乐的典型特征。”¹

“现代资产阶级社会”一词尽管含混，艾斯勒显然确信：“绝对音乐”不只是一个无时间性的同义词，用来表示没有文本、独立存在且不受“音乐外”功能或纲领约束的器乐。它标示的是一个观念，某一特定历史时代围绕它组织了关于音乐本性的想法。颇令人意外的是，艾斯勒称“绝对音乐”是“通俗”说法；这大概暗含他对这个造词的怨气——作为哲学家的儿子，他不可能没有察觉其中的崇高诉求：绝对音乐的含义容许人预感“绝对者”。

在十九世纪中欧的音乐文化里——与当时意大利、法国的歌剧文化相对——绝对音乐观念根深蒂固。正如后文将看到的，连表面上与之论战的理查·瓦格纳也信服其根本有效性。说绝对音乐观念是古典—浪漫时代音乐美学的主导理念，恐怕并不夸张。

诚然，这一原则在地理上受到限制；但鉴于十八世纪后期和十九世纪前期自治器乐的美学分量，若把它称为地方主义，至少是操之过急。另一方面，也不能让绝对音乐在二十世纪的无处不在遮蔽一个历史事实：按照社会学而非审美标准，交响曲与室内乐在十九世纪仅仅是“严肃”音乐文化中的飞地；主导那种文化的其实是歌剧、浪漫曲、炫技表演和沙龙小品，更不用说“通俗音乐”的低层区域。

绝对音乐观念起源于德国浪漫主义。它在十九世纪音乐史语境中具有重大意义，并在二十世纪取得外在的社会历史意义；而它的激情——把脱离文本、纲领或功能的音乐与“绝对者”的表达或观念相联——则来自约 1800 年的德国诗歌与哲学。奇怪的是，法国人清楚认识到这一点。朱尔·孔巴里厄 1895 年的一篇文章说，法国意识一向坚持音乐与语言的联系，以便从音乐中取得“意义”；正是通过“德国的赋格和交响曲”，“在音乐中思考、以声音思考，如同作家以词语思考”才首次进入法国意识。²

因此，绝对音乐理念虽然因实现它的作品所具有的艺术水平与历史影响而获得根本的美学意义，起初在地理与社会层面的覆盖仍很有限。同样，艾斯勒的粗略勾勒，与其说过窄，不如说过宽：很难把它说成“整个”资产阶级时期的音乐美学范式。

绝对音乐理念的社会性无法简化为某个公式；它恰恰与十八世纪德国“现代资产阶级社会”原生的音乐美学直接对立。约翰·格奥尔格·苏尔策在《美的艺术通论》“音乐”条目中，从道德哲学——也就是十八世纪真正的资产阶级思维方式——出发裁断自治器乐。他的严厉与伯尼宽厚的“无害奢侈”形成奇特对照，或可解释为正在上升的资产阶级的道德热忱，与已立稳脚跟的资产阶级的松弛之间的差别。

苏尔策写道：“我们把音乐在音乐会中的运用放在最后一位；这种音乐会仅供娱乐，或许也供演奏练习。协奏曲、交响曲、奏鸣曲和独奏都属这一类。它们通常提供活泼而不讨厌的噪声，或一种礼貌、逗趣却不能打动心灵的闲谈。”³ 这位资产阶级道德哲学家对晦涩而无所事事的音乐消遣的敌意显而易见。相反，据格奥尔格·奥古斯特·格里辛格记载，海顿尝试在交响曲中表现“道德性格”。⁴ 在资产阶级把艺术视作讨论道德问题——也就是人类社会共处问题——之手段的时代，这一美学意图无异于为交响曲恢复名誉。艺术若撤离这种目的，就会被蔑视为可疑而多余的游戏：不是高踞于资产阶级之上，就是沉落其下。这种看法首先针对文学，继而也针对音乐。

只有在反对苏尔策所代表的、源于资产阶级并由道德哲学产生的美学时，一种以自足、自治的作品概念为起点的艺术哲学才形成。1785 至 1788 年间，卡尔·菲利普·莫里茨写下多篇论文，直截了当地宣告“为艺术而艺术”的原则。歌德毫无保留地接受了他的想法，席勒则较为迟疑。莫里茨的锋芒，一方面来自他对道德哲学替艺术作理性辩解的厌恶，另一方面来自他想逃离令他压抑的资产阶级劳动与生活世界，进入审美静观的冲动。

“仅仅有用的对象，本身并不是完整或完善之物；它只有通过我来实现目的，或在我之中得到完成，才达到完整。可是观看美的对象时，我把目的从自身返还给对象：我把对象看作不在我之中、却在自身中完善的东西；也就是说，它在自身中构成一个整体，并因其自身而令我愉悦。与其说我把美的对象置于同我的关系里，不如说我把自己置于同它的关系里。”⁵

然而，不仅贺拉斯所谓“有益”，连“悦人”也被判定为艺术之外的东西；决定性的不是艺术带来的快感，而是它要求得到的认识：“我们需要美，并不是为了让它使我们愉快；毋宁说，是美需要我们，以便得到认识。”⁷ 莫里茨认为，面对艺术作品唯一恰当的态度，是忘却自我与世界的审美静观。他描述这种状态时的热情暴露出虔信派背景：“只要美把我们的注意完全吸引到自身，它就在一段时间内把注意从我们自己身上移开，使我们仿佛在美的对象中失去自己；正是这种失去、这种对自我的遗忘，构成美给予我们的纯粹、无私快乐的最高程度。在那一刻，我们放弃个体而有限的存在，换取一种更高的存在。”⁸

当审美自治的理念——此前局限在主要适用于诗歌、绘画或雕塑的一般艺术理论——

——被扩展到音乐文化时，它在脱离“音乐外”功能和纲领的“绝对”音乐中找到了恰当表达。事后看来，这仿佛自然且不言自明；在当时却相当惊人。卢梭的抨击和苏尔策的轻蔑表明：尽管曼海姆乐团在巴黎获得成功、海顿声望日增，资产阶级思想仍把没有目的、具体概念或对象的器乐视为空洞而无意义。

此外，器乐理论的开端是一种困在反对者术语里的辩护。约翰·马特松 1739 年把“器乐”描述为“声音的修辞”或“音调的言说”，意在论证器乐本质上与声乐相同。⁹ 它也应当、也能够打动心灵，或者作为可理解言说的摹像，有益地调动听者的想象：“在那种情况下，它是一种快乐；而不用词语、没有词语帮助却能成功，需要远多得多的技巧与更强的想象力。”¹⁰

这种依赖声乐范型的早期器乐辩护，以情感论与感觉美学的公式和论证为基础。¹¹ 后文将说明：当一种独立的器乐理论发展起来时，它倾向于反驳把音乐称作“心灵语言”的感伤式描述；或者至少把具体的情感重新解释为稍纵即逝、抽象且与现实世界脱离的感受。诺瓦利斯和弗里德里希·施莱格尔把这种倾向同一种贵族式姿态结合：他们带着论战的不耐烦，反对在他们看来心胸狭窄的十八世纪感情文化与社交生活。感觉美学与同它紧密相连的道德哲学艺术论，确实属于资产阶级；自治原则正是在反对这种美学、它的社会性格与功利学说时产生的。

于是，先前被视作声乐残缺形式、仿佛真物之阴影的器乐，借自治之名被抬升为音乐美学的范式，成为音乐的缩影与本质。过去被看成器乐缺陷的“没有概念或具体题材”，现在反而被判为优点。

把这称作音乐美学的“范式转换”并不夸张：美学前提发生了倒转。像苏尔策那样的资产阶级绅士，必然会把器乐超越一切道德评价的提升——这种提升在舒尔茨为苏尔策《美的艺术通论》所写的“交响曲”条目中已经预告——视为恼人的悖论。¹²

“绝对音乐”的理念——从此我们可以这样称呼独立器乐，尽管这个术语还要半个世纪才出现——包含如下信念：器乐正因没有概念、对象与目的，才纯粹而清晰地表达音乐的真正本性。决定性的不是它存在，而是它代表什么。作为纯粹“结构”，器乐表现它自己；与现实世界的情感和感受分离，它构成“一个自为的独立世界”。¹³ E. T. A. 霍夫曼第一次着重把音乐称为“结构”，¹⁴ 同时宣告器乐才是真正的音乐，这并非偶然；因此从某种意义上说，音乐中的语言成了“从外部”添加之物：“当谈论音乐作为一种独立艺术时，应当始终只指器乐；它拒绝任何其他艺术的帮助或掺入，表达只有在音乐本身内部才能认识的、这门艺术独有的本性。”¹⁵

这种观念——没有功能或纲领的器乐才是“真正”音乐——此后被磨蚀成一句支配日常音乐使用的常识；我们既未意识到它，更谈不上怀疑它。但是——

——它初次出现时必定像一个挑衅性的悖论，因为它直截了当地反对一个延续数千年的旧音乐观念。今天似乎显而易见、仿佛由事物本性直接指示的想法——音乐只是发声现象，文本因此是“音乐外”的推动力——其实只是一个由历史塑造、不过两百年之久的命题。

理解这一观念的历史性有双重作用：第一，它使我们准备承认，历史中形成的事物也能再次改变；第二，通过意识到它的来源、它依赖的前提以及它与之划界的背景，我们能更准确地理解今天占支配地位的音乐观念。

绝对音乐理念必须战胜的旧音乐观念源于古代，而且直到十七世纪从未受到怀疑。用柏拉图的话说，音乐由 harmonia、rhythmos 与 logos 构成。Harmonia 是音之间合规则且经理性系统化的关系；rhythmos 是音乐时间的体系，在古代还包括舞蹈和有组织的动作；logos 则是作为人类理性表达的语言。没有语言的音乐因而是被缩减的，其本性受到限制：它是音乐实际所是之物的残缺类型或阴影。（以包含语言的音乐概念为依据，不仅声乐，连标题音乐也可以得到正当化：它不再像文学对“绝对”音乐的次生应用，纲领也不再是“从外部”添加之物，而是对 logos 的提醒——音乐若要完整成为自己，本就应当包含它。）

阿诺德·舍林甚至到二十世纪仍坚持这种旧音乐概念，这也解释了他为何总想在贝多芬交响曲中发现“隐藏的纲领”。据他说，直到约 1800 年，“应用的（依附的）音乐与‘绝对’音乐之间的二元论幽灵才有害地进入欧洲音乐意识——”

——“并引发严重冲突。此后不再有前代所知的单一音乐概念，而出现两个概念；人们很快就它们的等级、历史优先权以及彼此边界与定义争论起来。”¹⁶

不能说绝对音乐理念一直毫无间断地占据统治地位。尽管已有海顿和贝多芬，十九世纪的美学家——黑格尔，以及后来的格尔维努斯、海因里希·贝勒曼、爱德华·格雷尔——仍未消除对不依赖语言的绝对器乐的怀疑。他们怀疑器乐的“人工性”偏离了“自然”，或怀疑它的“无概念性”等于放弃“理性”。传统偏见根深蒂固：音乐必须依赖词语，否则不是退化成既不触动心灵、也不运用心智的悦耳噪声，就是变成不可穿透的精神语言。

即使人们不拒绝“绝对音乐”——既轻视音画、又不应被理解成“心灵语言”的器乐——也会逃进一种诠释学，强加给“纯粹、绝对音乐”它原本恰想躲开的东西：纲领与性格描述。若说在十八世纪常识美学家那里，器乐是低于语言的“悦耳噪声”，那么浪漫派艺术形而上学则宣布它是高于语言的语言。把它纳入语言中心领域的冲动始终无法压制。

不过，绝对音乐理念仍在阻力中逐步成为十九世纪德国音乐文化的美学范式。若只看曲目与作品目录，器乐在浪漫与后浪漫时期并不占表面优势；同样无可否认的是，这一时代的音乐概念越来越坚决地由绝对音乐美学塑造。（除了歌剧、部分清唱剧和歌曲——

——今天确实由器乐占优势，但这种历史影响的倒影不应遮蔽从前声乐的盛行。）甚至汉斯立克的反对者也把声乐中的文本称作“音乐外”的影响，那么反“形式主义”之战在开打以前就已失败：汉斯立克已经在反对者用来反对他的词汇里获胜。

起初，“纯粹、绝对音乐”上升为音乐思维的主导范式，并不像二十世纪那样与文学文化的衰败相关。事实上，后文将证明，十九世纪前半叶的绝对音乐理念同一种由“诗意”概念推动的美学交缠在一起；这里的“诗意”不是“文学性”的缩影，而是各门艺术共有的实体。在叔本华、瓦格纳和尼采的美学里——也就是十九世纪后半叶占统治地位的艺术理论——音乐被视为事物“本质”的表达，与只黏附于“现象”的概念语言相对。虽然这意味着绝对音乐理念在音乐戏剧学说内部取得胜利，却绝不表示作为音乐载体的诗歌理当受到忽略。

约 1800 年形成绝对音乐理论时，交响曲被当作原型：瓦肯罗德的《现代器乐心理学》、¹⁷ 蒂克的《交响曲》、¹⁸ 以及 E. T. A. 霍夫曼评论贝多芬《第五交响曲》时用作开篇的浪漫主义音乐形而上学素描，¹⁹ 都是如此。丹尼尔·舒巴特早在 1791 年以令人想起霍夫曼赞颂贝多芬的语言称赞一部器乐作品，点燃其热情的同样是交响曲，尽管作者是克里斯蒂安·卡纳比希：“它并非声部的单纯喧嚣……而是一个音乐整体；其各部分如精神的流溢，又重新构成一个整体。”²⁰ 当时的讨论不包括——

——室内乐。戈特弗里德·威廉·芬克迟至 1838 年还在古斯塔夫·席林的《音乐科学大全》中写道，交响曲是“公认的器乐顶峰”。²¹

另一方面，把交响曲解释成“精神世界的语言”“神秘的梵文”或象形文字，并非理解那种没有对象与概念的绝对器乐本性的唯一尝试。保罗·贝克尔在 1918 年德国共和热情中，把交响曲解释为作曲家意图“通过器乐向大众说话”。²² 他大概没有意识到，自己正在返回一种源于古典时期的阐释。

海因里希·克里斯托夫·科赫 1802 年的《音乐辞典》——甚至早于《英雄交响曲》——写道：“由于器乐无非是对歌唱的模仿，交响曲尤其代表合唱；因此它像合唱一样，目的在于表达大众的感受。”²³ 与在器乐中发现“真正”音乐的浪漫派相反，古典时期的音乐理论家科赫坚持旧解释：器乐是声乐的“抽象”，而不是倒过来说，声乐是“应用的”器乐。（《音乐广讯报》1801 年写道，卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫已经证明，“纯音乐不只是应用音乐的外壳，也不是对它的抽象”。²⁴）

霍夫曼有一句名言：交响曲已经成为“仿佛是乐器的歌剧”，芬克 1838 年仍引用它。²⁵ 乍看之下，它似乎与科赫的描述相似；但若因此主张霍夫曼 1809 年仍确信必须借声乐范型才能在美学上理解器乐形式，就误读了他。霍夫曼实际是在说：交响曲在器乐中的等级，相当于歌剧在声乐中的等级；此外，他暗示交响曲如同“音乐戏剧”。²⁶ 这种“乐器的戏剧”观念指向——

——瓦肯罗德和蒂克，²⁷ 霍夫曼似乎追随他们的《艺术幻想》。它说的无非是交响乐章中音乐性格的多样，或用蒂克的话说，“美丽的混乱”。克里斯蒂安·戈特弗里德·克尔纳以“性格统一”来反对这种情感的混沌。²⁸ 然而混沌只是表面现象：匆匆一瞥会觉得“完全缺乏真正统一与内在连贯……更深入的眼光却得到回报，看见一棵美丽的树从种子长出蓓蕾与叶、花与果。”²⁹

在霍夫曼看来，这正是贝多芬交响曲与莎士比亚戏剧的共同特征；后者是浪漫派的戏剧范式。³⁰ 因此，“乐器的戏剧”是一种美学类比：它借莎士比亚指出交响曲貌似无序背后的“高度深思熟虑”。

芬克 1838 年勉强接受“乐器的歌剧”这一描述，却把它转化——或者说，自以为提炼——为性格刻画：“宏大交响曲可比作一篇戏剧化的感伤中篇小说。”它是“一则用音调讲述的、以心理关联展开并得到戏剧性表达的故事，叙述某个共同体的感受状态：共同体受一个中心动因激发，以各种通俗表现方式，经由纳入整体的每件乐器分别表达其根本感受。”³¹ 芬克把抒情、叙事和戏剧成分混在一起；其描述的原型显然是贝多芬《英雄交响曲》。

同一作品在 1859 年启发阿道夫·伯恩哈德·马克思提出“理念音乐”理论。（稍加夸张可以说：浪漫派“诗意的”阐释指向《第五》，青年黑格尔派“性格化”的阐释指向《第三》，新德意志乐派“标题性”的阐释则指向《第九》。）据马克思，《英雄》是这样一部作品：“音乐艺术在其中第一次独立地——不与诗人的词或戏剧家的行动相联——走出形式的游戏与不确定的冲动和感受，进入更明亮、更确定的意识领域；它在这里成年，并在姐妹艺术的圈子里取得平等地位。”³²

音乐与诗歌、绘画“等级平等”，也是李斯特为标题音乐辩护的中心主题。支撑马克思之贝多芬解释的，是一种美学与历史哲学的构造；它依据官能心理学的三分模式，把心灵能力分为感官、感受与精神。

因此，马克思把单纯的“音调游戏”看成第一种原始发展阶段，把“不确定的冲动与感受”看成第二个更高、却仍须被超越的阶段。音乐只有从“感受领域”过渡到“理念领域”，才能达到命定目标。“这就是贝多芬的成就。”³³ 音乐史在《英雄交响曲》中完成。然而，一部交响曲若要在强调意义上上升为艺术，就必须成为某个“理念”的“物质显现”；这个理念不过是一幅“在心理上以不可阻挡的发展推进的肖像”。³⁴ 马克思以青年黑格尔派的精神，把浪漫主义形而上学拉回地面。

“肖像”一词在弗里德里希·特奥多尔·费舍尔的《美学》中反复出现，成为一种交响曲理论的关键词；该理论与绝对音乐的“诗学”构成反方案。第一，马克思把从功能、文本乃至情感中“解脱”的“绝对”音乐概念——青年黑格尔派和新德意志乐派都认为它无助于解释贝多芬——贬为一种“纯形式”音乐：只剩感官力量，并被一种奇怪地投射到历史上的官能心理学判为音乐发展的初级阶段。第二，浪漫主义形而上学认为音乐精神性在“纯粹、绝对的音乐艺术”中得到表达，是“无限者”或绝对者的预感；马克思却把这种精神性归给“性格性”音乐，布伦德尔甚至把它归给细节明确的“标题性”音乐。在那里，人们看见从“不确定”感受的表达向“确定”理念的表现所取得的“进步”。

马克思的美学无疑接上了一种真实传统：克尔纳意义上的“性格化”倾向，是古典交响曲——无论海顿还是贝多芬——的主要特征之一。马克思不在飘渺的“诗意”中，而在轮廓鲜明的“性格性”形态里寻找交响曲本性；布伦德尔更在细节化的“标题性”形态中寻找。（约 1850 年仿佛已经死亡并埋葬的器乐形而上学，很快就在由瓦格纳、继而由尼采推动的叔本华复兴中复活。）

绝对音乐理念发展时，作为直观范型的是交响曲而非弦乐四重奏——室内乐的缩影——这与其说源于音乐本性，不如说源于有关美学著作的性质。那些著作面向公共领域，因而关注作为公共音乐会形式的交响曲；属于私人音乐文化的弦乐四重奏被遮蔽。

世纪之初，贝多芬已经尝试让四重奏过渡到公共风格，尽管有所迟疑：在作品 59 号里，社会性格的改变仿佛成为作品构成的一部分；另一方面，《严肃四重奏》作品 95 号原本不打算向公众开放。即便如此，舒曼在 1838 年《第二次四重奏晨会》中仍能把卡尔·戈特利布·赖西格的一部作品称为“应当在明亮烛光下、在美丽女士中间聆听的四重奏”——即沙龙小品——“真正的贝多芬信徒则锁上门，啜饮并沉醉于每一个小节。”³⁶

十九世纪三十年代的“贝多芬信徒”不只是贝多芬的拥护者，首先还是晚期作品的崇敬者。可是，当弦乐四重奏完全表达“纯粹、绝对音乐艺术”的本性、不再像赖西格的作品那样趋向沙龙音乐时，晦涩性恰好成为它的特征。

因此，公众意识很难把绝对音乐理念同这一体裁相联；那个理念在文人中比在音乐家中流行，而按内部标准，四重奏本该注定成为它的载体。韦伯评论弗里德里希·恩斯特·费斯卡的四重奏时也很典型：作曲家仅仅选择这一体裁，就证明可以“把他算在少数几个人之中；在这个艺术常趋肤浅的时代，他们仍严肃研究艺术最内在的本质。”³⁷ 另一方面，韦伯又把“四重奏风格”描述成“更属于社交性的、家庭中严肃的领域”。³⁸ 换言之：“艺术最内在的本质”在一个人离开世界、离开公众而独处之处显现。

费迪南德·汉德的《音艺术美学》具有历史意义，因为它没有哲学要求的偏见，也没有异乎寻常的音乐判断，仿佛代表 1840 年前后受教育者的“正常意识”。他仍把交响曲看作器乐的“顶点”，³⁹ 却称赞弦乐四重奏为“新音乐之花，因为它建立了和声最纯粹的成果……凡深入和声的本性与作用者，一方面会完全赞同韦伯称它为音乐中理智的要素，另一方面会认识到：艺术家创造这种作品、听者接受这种作品，都动用了心灵活动的整体。”⁴⁰ 这里的“和声”是“严格作曲”、音乐中人工成分的同义词。交响曲——“乐器的戏剧”——一度仍是器乐的最高体裁，正如戏剧在十九世纪诗学中的位置。然而——

——如果弦乐四重奏代表“音乐中的理智”，那么随着绝对音乐理念中形而上学意义——对绝对者的预感——逐渐衰退，而独特的审美成分——音乐中的形式即精神、精神即形式——日益占优，四重奏就必定逐步成为绝对音乐的缩影。

卡尔·克斯特林撰写了费舍尔《美学》中专门论音乐理论的部分。据他所说，弦乐四重奏是“纯粹艺术的思想音乐”：“形式与质料两面”——即人工、艺术的一面，以及声音之“影”的一面——“最终在同一个结果中统一，也就是这种音乐”——弦乐四重奏——“是最富理智的种类；它把我们从生活的喧嚣引入静默而幽影般的理念领域”——世纪初公认的形而上学已经褪色成令人安慰的虚构——“进入精神退回自身的非物质世界，进入它最隐秘的情感生活，并在内部直面这种情感生活。它恰恰实现器乐的这一理念侧面；它是纯粹艺术的思想音乐。当然，我们很快又渴望从那里返回形式在声音上更自然丰饶的完整现实。”⁴¹

克斯特林使用“纯粹艺术”一词时，两种意义汇流：旧义中的“艺术”是技术、人工、博学与严格作曲的缩影；新义中的“艺术”则是在音乐审美本性意义上的艺术性。词语史反映出思想与社会的变化。十九世纪五十年代——汉斯立克 1854 年出版《论音乐的美》——人们一向承认弦乐四重奏在形式意义上是“纯粹艺术”，此时也开始在审美意义上把它接受为“纯粹艺术”，即“理念的物质显现”（黑格尔）的纯粹实现。

汉斯立克把浪漫主义器乐形而上学压低成“独特音乐性”的美学，并把“音乐中的形式就是精神”确立为公理，这使“纯形式”的弦乐四重奏有机会成为“纯粹、绝对音乐”的范式；但这并不意味着——

——绝对音乐理念的形而上学一面已经熄灭。十九世纪六十年代开始，它在瓦格纳促成的叔本华复兴中重新出现。

此外，约在那时，贝多芬晚期四重奏进入公众的音乐意识——米勒兄弟的努力在其中作用不小。在这些作品里，人工、秘传的动机与形而上学预感的动机不可分离。因此，在尼采看来，它们是绝对音乐最纯粹的表达：

“音乐的最高启示使我们甚至不由自主地觉察：一切形象、每一种被选来作类比的情感何其粗陋；例如贝多芬最后几部四重奏，就使每一种感知——乃至经验现实的整个领域——相形见绌。在最高之神真正自我启示的面前”——也就是狄俄尼索斯——“象征不再具有意义；确实，它此刻仿佛成了冒犯性的琐屑。”⁴²

约在 1870 年，贝多芬四重奏成了绝对音乐理念的范式；这一理念约在 1800 年以交响曲理论的形态被创造出来。它认为：音乐之所以是绝对者的启示，恰恰因为它从感性领域、最后甚至从情感领域“解脱”出来。

这个术语的历史本身颇为奇特。“绝对音乐”并非人们一再声称的那样由爱德华·汉斯立克创造，而是出自理查·瓦格纳；瓦格纳美学以辩护和论战公式为外观，遮蔽了一套曲折的辩证法，而正是这套辩证法决定了绝对音乐概念直至二十世纪的发展。

瓦格纳 1846 年为贝多芬《第九交响曲》拼合了一份“纲领”，由《浮士德》引文和美学评注构成。他谈到第四乐章的器乐宣叙调：“它几乎已经冲破绝对音乐的界限，以雄健的雄辩压住其他乐器的骚动，逼近一个决定，最后进入如歌主题。”¹ 这里的“决定”，指从“不精确”、没有对象的器乐转入在对象上“精确”的声乐。

瓦格纳把“无尽而不精确的表现力”归给纯器乐；脚注中又引用路德维希·蒂克，后者在交响曲中听见“永不餍足的欲望，永远驰向远方，又转回自身”。² 瓦格纳谈论绝对音乐时所认同的器乐理论，是浪漫主义形而上学。但这种“无尽而不精确的表现力”不应继续充当精神世界的语言，而要被改造成有限、精确的语言，仿佛被带回地面。“一切存在或可以设想之物的第一项、开端和基础，是真实的肉体存在。”³

然而，瓦格纳的美学遍布断裂。他的语言泄露矛盾：一面谈绝对音乐的“限制”，一面又说它表达“无限”，这正是判断分裂的征兆。

在那份“纲领”的序言中，瓦格纳强调，《浮士德》引文并不规定《第九交响曲》的“意义”，只唤起一种类似的“精神氛围”；意识到自身限度的诠释学必须承认：“高级器乐的本质，在于以音调说出词语不能说的事物。”⁴ 这个论证并不公开自相矛盾：人可以认为纲领不足以接近“高级器乐的本性”，同时又把从器乐转入声乐赞为“词”对“音”的“救赎”。但若先把器乐的不确定性提升为对言语“不可表达者”的表达——在“不可言说”这一传统母题中，它意味着“更高”价值——继而又称它“不精确”并驱向“精确”，评价的逆转就无可掩饰。瓦肯罗德所谓“大胆的无词音乐”，再次像十八世纪前期那样，被降到声乐之下。

数年后，在《未来的艺术作品》（1849）与《歌剧与戏剧》（1851）中，“绝对音乐”不再是 1846 年“纲领”里不起眼的孤立用词；包括“绝对音乐”“绝对器乐”“绝对音乐语言”“绝对旋律”“绝对和声”在内的一组术语，成为通向音乐戏剧的历史哲学或历史神话构造的中心词。瓦格纳带着论战语气，把一切从“总体艺术作品”中撕裂出来的“局部艺术”称作“绝对的”。（他把脱离戏剧的无词哑剧称作“无声的、绝对的表演”。）⁵

“绝对”一词的色彩已经改变，显然受到路德维希·费尔巴哈哲学影响，克劳斯·克罗普芬格首先辨认出这一点。⁶ 在瓦格纳那里，“绝对音乐”是“脱离的”音乐：它与语言、舞蹈的根分离，因而只是抽象物。

瓦格纳希望音乐戏剧使希腊悲剧重生，于是回到源自古代的音乐美学范式；十八世纪后期的浪漫主义形而上学曾以论战姿态同它拉开距离。音乐若要在不受限制的意义上真正成为音乐，harmonia（音的连贯）必须始终与 rhythmos、logos——有秩序的动作与语言——相结合。对瓦格纳而言，这意味着音乐在音乐戏剧中与舞台行动（身体动作）和诗性文本合作，只有这样，才能达到绝对音乐无法获得的完善。“总体艺术作品”被强调为“真正的音乐”；相反，绝对音乐脱离了由言语和行动赋予的根据与正当性，是一种残缺类型。

恢复“古代真理”的冲动——如同在蒙特威尔第和格鲁克那里，它会带来革命性结果——绝不等于否认直接传统。瓦格纳在 1846 年的“纲领”中，一方面借浪漫主义交响曲形而上学取得支撑，另一方面又依据合唱终曲超越它。约 1850 年的改革著作也没有消灭瓦肯罗德、蒂克与霍夫曼共有的理念，而是将其扬弃；正是他们提供的理念，被瓦格纳以论战意图冠上“绝对音乐”之名。

《未来的艺术作品》献给费尔巴哈；书名有意影射或戏仿费尔巴哈 1843 年的《未来哲学原理》。⁷ 更重要的是，瓦格纳论贝多芬“绝对音乐”的方式，与费尔巴哈论“绝对哲学”惊人相似。⁸

“绝对哲学”指黑格尔的思辨思想；费尔巴哈以人类学取向的哲学家立场，把它论战性地扭曲，企图让哲学从高蹈的形而上学回到人的肉体存在经验。“绝对哲学”是关于“绝对者”的哲学；它被解释或揭露为同尘世、人间根基相分离，因而在另一意义上也是“绝对的”。形而上学诉求要被揭穿为虚构，“绝对”的双重含义便成为反对黑格尔思辨的语言工具。

但费尔巴哈并未简单否认黑格尔表述的宗教—形而上学内容，也未宣布其空洞；他仿佛把这种内容作为一份被神学和哲学教条从肉身之人那里“异化”的遗产，归还给人。因此，直接的形而上学传统得到扬弃：它被保存，又被改造，正因如此才真正复归自身。瓦格纳的器乐理论亦然。

瓦格纳把罗西尼的歌剧风格称为“绝对旋律”，即根基悬在空气中的音乐。海涅把罗西尼音乐理解为复辟时代精神——或无精神状态——的表达；瓦格纳则讥讽地把梅特涅国家的“绝对君主制”与“绝对旋律”并列。⁹ 他嘲弄脱离一切语言或诗性基础的歌剧咏叹调，甚至称它为“无生命、无精神的时髦琐屑”“令人厌恶”和“难以言状地丑陋”。¹⁰

因此，绝对音乐除器乐之外，也包括悬浮在词语之上、脱离语言或诗性基础的声乐。另一方面，只要器乐仍保留舞蹈影响，它就还不严格“绝对”。（瓦格纳的术语不可能完全一致：“绝对音乐”是一个由它与“音乐戏剧”的对立决定的否定性集合词。器乐之所以“绝对”，既因为它从舞蹈中“解脱”，也因为它保留的舞蹈形式本身已从“音乐戏剧”中“撕裂”。）

严格说，瓦格纳意义上的“绝对器乐”，是“不再”由舞蹈决定、又“尚未”由语言和舞台行动决定的音乐。霍夫曼在贝多芬交响曲中听见的“无限渴望”，在瓦格纳看来是对不幸中间状态的意识或感受：器乐的起源已经失落，未来目标仍未达到。

因此，瓦格纳绝没有否定浪漫主义交响曲形而上学，而是重新解释它：它不是音乐史的目的，只是辩证过程中的反题与中间环节；作为这种环节，它既不可避免，又只是暂时的。“继海顿和莫扎特之后，贝多芬能够而且必须出现；音乐的天才必然要求他，于是他立刻出现了。如今，谁还能在绝对音乐领域之于贝多芬，如同贝多芬之于海顿、莫扎特？再伟大的天才在这里也无法成就任何事，因为绝对音乐的天才已不再需要他。”¹¹

诚然，瓦格纳认为贝多芬在其创作“后半期”（即《英雄》之后）已经超出“绝对音乐”，因为他力图把限制纯器乐的“无尽而不精确的表现力”转化为精确而有限的表现。^12–13 这使瓦格纳陷入一个哲学难题：贝多芬追求一个错误且不可达的目标——从器乐中提取个体化、对象明确的表现力——却在过程中发现了音乐手段；这些手段后来使真正的音乐史目标成为可能：一种不仅伴随、图解语言，而且使语言“为感官实现”的声乐。

若把瓦格纳的历史构造照字面理解，那么表达“无限渴望”的绝对器乐几乎趋近消失点。早期交响写作——甚至包括被称为“舞蹈神化”的《第七交响曲》——尚未完全脱离器乐的舞蹈根源；《英雄》与《第五》摸索个体化、对象明确却无法真正达到的表达，已经超越“绝对音乐”；《第九》的合唱终曲则完满实现“词”对“音”的“救赎”。所以绝对器乐与其说是轮廓分明的体裁，不如说是音乐史发展中的辩证力量，驱使历史走向音乐戏剧、走向悲剧复兴。

在瓦格纳对历史现实的看法中，作为“无限者”表达的绝对器乐几乎从未以纯粹形态出现。但这不妨碍他吸收霍夫曼的理念：交响曲以声音捕捉现代基督教时代的精神，只是给它加上霍夫曼所没有的历史哲学转折。瓦格纳追随费尔巴哈而认同异教，这使他能把基督教音乐说成音乐史辩证法中一股被扬弃的力量。

《未来的艺术作品》写道：“关于音乐艺术的本性，我们还不可放弃海洋的形象。若节奏与旋律”——分别依附舞蹈与词语的音乐——“是音乐接触并滋养与它同源的另外两块艺术大陆的海岸”——舞蹈概念包括戏剧行动与姿态——“那么声音就是音乐流动的内在元素；这流体不可测量的延展，就是和声之海。眼睛只认识海面，只有心灵深处理解它的深度。”¹⁴ 瓦格纳赞美“绝对和声”，¹⁵ 语言与蒂克、瓦肯罗德、霍夫曼的形而上学夸饰无从区分，却与费尔巴哈人类学的语调冲突。

“人潜入这片海洋，再神清气爽、美丽地回到日光下；俯视深渊时，他的心灵奇妙地扩张。那里容纳一切最不可想象的可能，眼睛永远不能探到底部；正是这种深不可测，使他充满惊奇与对无限者的预感。”¹⁶ 然而，“绝对和声”的形而上学并非关于“音乐本性”的最后结论；它被卷入以音乐戏剧为目标的历史辩证法，即“词”对“音”的“救赎”。

瓦格纳继续展开比喻：“希腊人航海时从不让海岸离开视线。海是安全水流，载他从一岸到另一岸；在熟悉的海滩之间，他随桨的旋律节奏前进——眼睛一会儿看林中仙女起舞，耳朵一会儿听诸神赞歌；词语富于意义的旋律曲调，把山巅神庙的气息送到他身边。”¹⁷ 古代世界的 harmonia 并非“绝对”，而与 rhythmos（林中仙女之舞）、logos（诸神赞歌）结合。

相反，基督教时代的音乐在概念上是“绝对和声”。瓦格纳与霍夫曼都让帕莱斯特里纳的声乐复调与现代器乐在历史哲学意义上奇异重叠，尽管在音乐现实中二者很难相容。“基督徒离开生命的海岸……他寻找越来越遥远、越来越无界的海域，最终完全独处在海洋、海面与天空之间。”¹⁸

但无论基督教和声多么崇高，它都要被新异教戏剧的旋律取代；贝多芬发展了这种旋律的音乐手段，却没有认出它们的真正目的。（交响曲中基督教和声达到完善；它又在未来戏剧中被扬弃，而交响曲曾无意识地向这个戏剧趋近。）

“在自然中，一切无尺度者都争取尺度，一切无界者都为自己划出边界……正如哥伦布教会我们横渡海洋、从而连结所有大陆，那位驶过绝对音乐无岸之海直抵边界的英雄，也到达了崭新而从未梦想的海岸……这位英雄不是别人，正是贝多芬。”¹⁹

瓦格纳以不同方式使用哥伦布比喻。在《未来的艺术作品》中，它只意味着哥伦布发现美洲：贝多芬在《第九》合唱终曲中摸索“词”对“音”的“救赎”。但在《歌剧与戏剧》中，²⁰ 瓦格纳强调哥伦布终身误以为美洲是印度：贝多芬试图发展自己发现的音乐手段，并错误地以为它们属于纯声音语言内部个体化、对象明确的表现；其实这些手段属于戏剧的词—音语言。

无论瓦格纳怎样用力强调，走向音乐戏剧的历史辩证法都绝不是他全部的美学。“海洋形象”所表达的“绝对和声”，按瓦格纳自己的话，正是“音乐艺术的本质”。因此，两种立场的裂缝始终没有弥合：历史哲学把绝对音乐看成辩证过程中的反题和中间环节；本体论却认为绝对音乐作为“无限者的预感”触及事物本质。

仿古美学倾向于把绝对音乐降为残缺类型，浪漫主义形而上学却把它呈现为真正的音乐；瓦格纳用辩护性历史构造把自己的作品抬升为音乐史目标，暗中滋养其音乐概念的却仍是浪漫主义遗产——这些矛盾仿佛张开一道深渊。

同一矛盾以另一种形式出现在公开信《论弗朗茨·李斯特的交响诗》中；瓦格纳最后一次在这里使用“绝对音乐”。“请听我的信条：音乐永远不会、也不可能在它加入的任何结合中停止成为最高、最具救赎力的艺术。”（1854 年，瓦格纳已经接受叔本华音乐形而上学。）“但同样确定的是，音乐只有借取自生命关系或生命表现的形式才能被理解；这些形式原本不属于音乐，却仿佛经由潜伏其中的音乐得到启示，从而由音乐取得最深意义。”

即使皈依叔本华之后，瓦格纳也不愿放弃《歌剧与戏剧》的命题：音乐依赖语言和舞蹈取得“形式动机”。“没有什么（注意：就它在生活中的显现而言）比音乐更不绝对；绝对音乐的捍卫者显然不知道自己说什么。只须请他们展示一种与从动作或语言格律取得的形式分离的音乐（在因果关系上），就足以使其困窘。”若区分事物的发生与价值，括号内说明几乎反驳了其余论述：音乐虽需外来形式动机才得以存在，本质上却可以是绝对的。

“所以我们在这一点上同意：在这个人类世界里，神的音乐为了能够显现，需要一种约束的，或者如我们已经看见的、规定性的力量。”²¹ 对“绝对音乐”术语的论战——汉斯立克 1854 年已经接过这个词——不应遮蔽瓦格纳同绝对音乐理念的潜在亲缘。音乐在经验意义上、“在这个人类世界”也许必须借基本形式动机成形，但这并不排除它在形而上学意义上作为“神的音乐”——

——表达叔本华所谓“世界最内在的本性”。经验世界中被“规定”的音乐，在形而上学世界里反过来规定一切。

瓦格纳没有进一步把构成音乐戏剧本性与实体的交响性“乐队旋律”称作“绝对音乐”，看来只是因为他已把这个词固定在针对罗西尼、梅耶贝尔的论战用法，或把贝多芬交响曲纳入其历史哲学的批判—辩证用法。此外，汉斯立克已把术语吸收到“独特音乐性”理论中；瓦格纳必然认为这套理论既反对其费尔巴哈时期美学，也反对其叔本华时期美学。

瓦格纳以浪漫主义赞歌式语调谈贝多芬的绝对器乐，却把它宣布为时代音乐精神走向音乐戏剧时必须超越的中间环节。汉斯立克接过瓦格纳的“绝对音乐艺术”一词，做的正相反：他返回霍夫曼的命题，把纯器乐视为“真正”音乐与音乐史目标，同时又把浪漫主义交响曲形而上学削弱成“独特音乐性”的美学；约 1850 年黑格尔主义崩溃后的祛魅气氛，使这种美学带着干燥的经验主义姿态出现。“凡器乐不能做到的事，永远不要说音乐能够做到；因为只有器乐才是纯粹、绝对的音乐。”²²

表面看来，“绝对音乐”在汉斯立克那里完全牺牲了形而上学光环，只表示无文本、无功能、无纲领的音乐要求成为“真正音乐”；但这至少部分是假象。《论音乐的美》1854 年初版以一段赞歌结束，泄露这位“形式主义者”对浪漫主义器乐形而上学的虔敬——

——或许可以感觉、却无法证明：被“信奉”的形而上学在这里减弱成“教化性”象征。“这种精神内容在听者心灵中把音乐之美同一切伟大而美的理念结合起来。听者不仅凭音乐自身的美，把它体验为赤裸而绝对的东西，同时也把它体验为宇宙伟大运动的有声图像。音调凭借与自然深邃而秘密的关系，其意义被提升到音调自身之上；即使在聆听人类才智的作品时，也总让我们感到无限者。声音、音调、节奏、强、弱等音乐元素存在于整个宇宙，人也就在音乐中重新发现整个宇宙。”²³

罗伯特·齐默尔曼评论道：“在我们看来，汉斯立克接着主张这些纯粹声音关系还揭示自身以外的东西，例如上升为对绝对者的预感，是多余的。绝对者不是声音关系，因此我们认为它不是音乐性的。”²⁴ 汉斯立克遂删去末段，并删掉第三章一处类似文字。²⁵

若把删改看成承认那些只是可有可无的哲学装饰，就错了。音乐美学“形式主义”的前史表明，汉斯立克的中心范畴——自身完善的形式——在这套美学的发展中与把音乐解释成宇宙隐喻密切相关。把音乐形式概念同音乐的形而上学要求结合起来的潜在论证，早在莫里茨 1788 年《论美的造型模仿》和奥古斯特·威廉·施莱格尔 1801 年柏林艺术与文学讲演中已经展开。

据莫里茨，艺术作品若不实现外部目的——实用、道德或感伤目的——而为自身存在，就是一个“自身完善的整体”；用谢林的话，是停驻于“美的崇高无差别”。真正自身完善的整体其实只有全部自然，即宇宙。艺术要取得闭合，就必须作为全部自然的图像与类比出现。

“自然的伟大连贯毕竟是唯一真实的整体；由于事物不可分解的连锁，任何从中孤立的整体都只是 eingebildet。”这个词既可意为“虚构的”，也可意为“由天才把这种品质灌注、赋形其中”（拉丁文 informatus）。“但即使是被赋形的对象，当作整体观看时，也必须类似我们所设想的那个伟大整体；它必须依照永恒、确定的规则构成，由这些规则使这个特殊对象从各面支撑其中心，安息于自身存在。”²⁶ 莫里茨借“自身完成的对象”把艺术自治——独立于功能——与艺术作品作为宇宙隐喻的解释结合起来。

这并不意味着理解汉斯立克的音乐美学形式概念必须倒退到歌德时代的艺术形而上学。但回看莫里茨“自身完成的对象”这一范畴，足以说明：汉斯立克自第二版起压下的形而上学旁论，可以同其中心命题——音乐形式是“从内向外塑造自身的思想”——相联。²⁷ 尽管这种联系更多由相邻传统暗示，而非由强制逻辑推出。

汉斯立克的“绝对音乐艺术”概念同样藏着后来被明确说出的形而上学含义：音乐正因为作为纯器乐从功能、文本与纲领中“解脱”，才可能作为“绝对者”的图像出现。半个世纪后，奥古斯特·哈尔姆接过并进一步界定那个强势形式概念——汉斯立克凭它超越浪漫主义器乐形而上学。继哈尔姆之后，恩斯特·库尔特又把这一理念同被提升到无可测量领域的“绝对音乐”概念结合；其激情一部分来自浪漫时代记忆，一部分来自约 1900 年占统治地位的叔本华—尼采美学。

如前所述，瓦格纳《论弗朗茨·李斯特的交响诗》公开信是断裂的：对“绝对音乐”术语的明显论战构成修辞外观，背后却藏着对绝对音乐理念的潜在亲缘；这个理念先经蒂克、后经叔本华传给瓦格纳，而叔本华本人也接受了浪漫主义美学。

十九世纪七十年代初，尼采与瓦格纳友谊尚无阴影，同样的断裂以另一形式出现。尼采为瓦格纳增光而发表的《悲剧的诞生》（1871）和《理查·瓦格纳在拜罗伊特》（1876）没有使用“绝对音乐”。但一篇约写于 1871 年、未发表的《论音乐与词语》残稿说：“我们应当怎样看待那种巨大的美学迷信：贝多芬本人凭《第九》第四乐章庄严宣布绝对音乐的界限，甚至打开一门新艺术的大门，使音乐能够表现图像和概念，从而可以接近‘有意识的精神’？”²⁸

论战显然针对瓦格纳在《歌剧与戏剧》《未来的艺术作品》中对贝多芬的解释，尽管直接攻击对象是弗朗茨·布伦德尔为李斯特所作的辩护。

瓦格纳在《歌剧与戏剧》中以反对歌剧传统的尖锐方式提出一个基本美学定理：音乐是戏剧的功能。“歌剧这一艺术类型的错误，在于把表现手段（音乐）变成目的，把表现目的（戏剧）变成手段。”²⁹ 因此，尼采在《论音乐与词语》中说，把音乐“服务于一系列图像和概念，把它作为手段来增强、澄清它们”是一种“奇特的傲慢”，就是有意识地反驳、挑战瓦格纳。³⁰

这里的直接靶子仍是布伦德尔的标题音乐理论，但瓦格纳的音乐戏剧美学同样受到批判，尼采不可能没有意识到。尼采的反对意味着：音乐不是戏剧的媒介，反过来，戏剧才是音乐的表达与类比。

叔本华把戏剧相对于音乐描述成图式、一般概念的实例，尼采认为他“完全正确”。事物本性从音乐中回响；戏剧只复制它们的现象。瓦格纳把“戏剧”首先理解成舞台行动——“不是戏剧诗，而是实际在我们眼前运动的戏剧”³²——尼采却贬低剧场：“在这个意义上，歌剧自然至多是好音乐，而且只是音乐；与此同时上演的把戏，只是乐队、尤其是乐队最重要的乐器——歌手——的一层幻想性伪装；有见识者会笑着转过身去。”³³

尼采《论音乐与词语》残稿所记录的思想史局面令人困惑地悖谬。轻蔑剧场的姿态预告了他后来批判瓦格纳的中心动机：指控瓦格纳“演员气”与“虚假”。叛教式檄文《尼采反瓦格纳》写道：“可以看出，我的心性反戏剧；在灵魂深处，我对剧场——今日一切真正艺术家都有的群众艺术——抱最深的蔑视。”³⁴ “我们知道群众；我们知道剧场。”³⁵

另一方面，对歌剧舞台与语言成分的贬低来自叔本华美学。尼采在瓦格纳对叔本华的热情支持下接受并尖锐表述它，又把它用于《特里斯坦》；叔本华原本却以此赞美罗西尼——即瓦格纳所谓“绝对旋律”。

叔本华在《作为意志和表象的世界》中写道：音乐“从不表达现象，只表达一切现象的内在本性、自体，即意志本身……所以音乐如此容易激发我们的幻想；幻想试图给那个如此直接向我们说话、不可见却如此生动的精神世界披上血肉，使它体现为一个类比性实例。这就是有词歌曲、最终也是歌剧的起源。正因如此，文本永远不应离开从属位置、上升到前景，把音乐变成单纯表现手段；那是严重错误和可怕的颠倒。”³⁶

叔本华感到音乐把自己带入的“精神世界”，令人想起霍夫曼的“精灵国”和“亚特兰蒂斯”。叔本华美学的轮廓，无非是绝对音乐的浪漫主义形而上学被纳入“意志”的形而上学语境，取得哲学解释。

叔本华用经院哲学术语说，音乐提供 universalia ante rem——先于事物的共相；³⁷ 尼采也接过这个词。³⁸ 尼采同样明确推出结论：音乐戏剧的实体是“乐队旋律”、交响曲，也就是作为“绝对者”“意志”表达的“绝对音乐”。

《特里斯坦与伊索尔德》这部 opus metaphysicum（形而上学之作）也许需要行动和诗性文本，但只是因为，若把它按它实际所是的交响曲呈现，没有听者能在精神上存活。“我要问这些真正的音乐家：他们能否想象一个人，把《特里斯坦与伊索尔德》第三幕纯粹当作庞大的交响乐章来感知，没有词语或布景的任何帮助，却不因灵魂全部羽翼在狂乱中解体而死去？”³⁹

尼采把音乐戏剧听成一部交响曲；其余只是“把戏”或防护。他由此维持瓦肯罗德、蒂克、霍夫曼经叔本华转译的命题：器乐是“真正”音乐；又把命题用于瓦格纳的音乐戏剧，如同叔本华曾把它用于罗西尼歌剧。

音乐戏剧原先建立在相反范式上——音乐由 harmonia、rhythmos、logos 构成——这一事实沉入遗忘。另一方面，尼采要感谢《特里斯坦》提供一种可触的音乐经验，使此前抽象的思辨获得意义：叔本华关于音乐表达“世界最内在本性”的学说。霍夫曼在贝多芬《第五交响曲》中体验、并与瓦肯罗德和蒂克器乐形而上学相联的绝对音乐理念，在瓦格纳《特里斯坦》中向尼采显现：音乐越远离经验条件——功能、词语、情节，最后甚至人类可感的情绪与情感——就越实现其形而上学命运。

最初，尼采按字面使用“绝对音乐”，把它用于音乐从语言中的解放与脱离。“每一民族的音乐当然都起源于同抒情诗的结合；在能够设想一种绝对音乐之前，它以这种结合形态经历最重要的发展阶段。”⁴⁰ 绝对音乐在历史上是后来的形态，在形而上学上却是原初形态。

若正面表述尼采的论战命题——说《第九》展示“绝对音乐的界限”是一种“美学迷信”——意思就是绝对音乐没有界限。在尼采美学里，瓦格纳的《特里斯坦》就是绝对音乐。

尼采解释作曲家瓦格纳时，仿佛正严厉批判理论家瓦格纳；但约 1871 年，两人的美学原则其实一致。之所以没有完全公开，只因为瓦格纳不愿明确撤回《歌剧与戏剧》的中心命题。二十年后，他早已不再相信音乐是、或应当是戏剧的功能。

1870 年《贝多芬》一文是瓦格纳接受叔本华的中心文献，其中写道：“音乐如此直接而可理解地表达姿态的最内在本性”——“姿态”是舞台与模仿行动的缩写——“以至只要我们完全被音乐充满，连面部都会证明我们对姿态的强烈感知；最终，即使没有亲眼看见，我们也能理解它。”⁴¹

曾强调人之肉体存在、强调戏剧中可见行动的费尔巴哈信徒，变成叔本华追随者；他在“乐队旋律”中听见音乐戏剧行动的“最内在本性”。瓦格纳在创作《指环》之前勾勒的美学—戏剧学方案，又被创作《特里斯坦》的经验部分挫败。

1872 年《论“音乐戏剧”一词》中，瓦格纳把自己的戏剧称作“变得可见的音乐行为”。⁴² 音乐是“本性”，戏剧则如黑格尔所说，是其“肉体显现”。1878 年，他厌恶“服装与化妆的世界”，甚至谈到必须发明“看不见的剧场”——与“看不见的乐队”相应。⁴³ 对剧场现实失望的剧场狂热者，退入尼采在《悲剧的诞生》中勾勒的幻想。但那个想象剧场的“最内在本性”正是交响曲——

——瓦格纳通往音乐形而上学的路之所以更近，是因为那也是一条返回之路。即使在 1850 年的改革著作中，他也保留了对浪漫主义器乐形而上学的亲缘，代价是其美学体系出现断裂。

瓦格纳把音乐称为戏剧赖以滋养的实体时，没有说“绝对音乐”；他无法抹去自己曾以论战方式使用这个词的记忆。但他为之找到术语的那个理念，暗中也是他的理念。

十九世纪后半叶的日常音乐美学像一切通行话语那样，把术语变成口号，忽略赋予术语生命的问题。“绝对音乐”遂成为一个空洞标签：与标题音乐、声乐相对的“纯形式”器乐。奥托卡尔·霍斯廷斯基《从形式美学观点看音乐美与总体艺术作品》一书提供了典型用法。⁴⁴ 该书试图调和瓦格纳与汉斯立克，却没有抓住自身论证潜藏的机会，发展出分化的绝对音乐概念。

霍斯廷斯基把汉斯立克“纯粹、绝对音乐艺术”的美学——“独特音乐性”美学——看成更大体系的一部分；在这个体系中，“绝对”器乐与受诗性—戏剧动机推动的声乐，作为音乐范式享有同等权利。绝对音乐既不是汉斯立克宣称的“真正”音乐，也不代表更早、更低的发展阶段。

霍斯廷斯基把“绝对、纯形式、无对象”音乐比作建筑和装饰，把“表现性、有内容、有对象”的音乐比作雕塑和绘画，以证明音乐中不只一种“纯粹音乐艺术”，而有两种“纯粹风格”的可能。^45–46

另一方面，霍斯廷斯基认识到，指控瓦格纳“粉碎”音乐形式是一种歪曲；这项洞见扰乱了其美学体系的简洁性。他区分三个发展阶段或类型：绝对器乐的“建筑式”形式；传统歌剧退化为百衲曲的形式；瓦格纳音乐戏剧重新取得内在统一、但不再依据绝对音乐“建筑式”原则的形式。

“特别从纯音乐观点看，传统风格的歌剧在大型建筑形式方面，是非常不完整、不连贯的造物。瓦格纳的目标绝不限于使音乐表达服从戏剧诗人的艺术意图；它还要把参与总体艺术作品的音乐艺术，从早已被器乐超越的死亡趣味之锁链中解放出来，让一种更统一的音乐形式自由发展。这种形式将完全不同于绝对音乐那些从舞蹈起源发展而来的传统形式，乃事物本性使然。”⁴⁷

霍斯廷斯基的“两种纯粹风格”理论把“绝对音乐”限于器乐的“建筑式”形式，有其理由，也符合瓦格纳、汉斯立克著作的修辞外观。但就在霍斯廷斯基得到有意义洞见之处，其美学体系断裂了：瓦格纳音乐戏剧的音乐形式既不完全奠基于诗性—戏剧原则，也不是“建筑式”的——尽管阿尔弗雷德·洛伦茨到二十世纪二十年代仍相信后者。

这一洞见挫败简单二分：一边是可与雕塑、绘画相比的音乐，一边是“绝对”“建筑式”音乐。瓦格纳的音乐形式虽然不是纯粹建筑式，却也不能完全还原为诗性—戏剧原则；至少有一部分是“绝对的”。

然而，正如在瓦格纳本人那里，潜伏在霍斯廷斯基论证中的绝对音乐理念没有浮到术语表面；“绝对音乐”几个字仍然贫血。

汉斯立克观念引发“形式主义者”与“内容美学家”之战。一方赞美“纯粹、绝对音乐”为“真正音乐”；另一方则把它说成较低发展阶段或边缘领域，或以两种理由之一贬为美学错误：有人认为事物本身有缺陷，有人认为问题在于人们通常对它抱持的意见。

赫尔曼·克雷奇马尔《促进音乐诠释学的几点意见》（1902）写道：“必须消除音乐只产生音乐性效果的看法，必须认识到对‘绝对音乐’的喜爱是一种美学晦暗。就完全音乐性的内容而言，并不存在绝对音乐……它与绝对诗同样荒谬；所谓绝对诗，就是没有思想、只有格律和押韵的诗。”⁴⁸（克雷奇马尔所谓“绝对诗”究竟指马拉美的诗——即在同一种美学意识里反对一个真实存在的现象——还是只因不熟悉文学，便用他以为不可能存在的虚构物来证明绝对音乐荒谬，并不清楚。）⁴⁹

值得注意的是，连内容美学家也接受汉斯立克冒险区分“音乐性”与“音乐外”力量的做法，⁵⁰ 没有返回浪漫主义器乐形而上学以前的旧范式：音乐包含 logos，也包含 harmonia 与 rhythmos。他们没有察觉，自己实际仍坚持的立场已在术语上拱手让出。凡把歌曲或歌剧文本视作“音乐外”之物者，无论自愿与否，都已接受汉斯立克的中心命题。

一种并非“建筑式”的“绝对”音乐理念，在霍斯廷斯基那里已经显现，却没有明确表达；费鲁乔·布索尼 1906 年《新音乐美学草案》以强势、挑衅的公式阐述它，赋予“绝对音乐”新的色彩。

“绝对音乐！立法者们用这个词所指的，也许正是离音乐中的绝对最远的东西。”⁵¹ 布索尼认为，通行美学所谓“绝对”的音乐不配这个名字；名字真正指向的是“绝对者”在一种“解脱”、不受束缚的音乐中的“肉体显现”。“这种音乐”——日常所谓绝对音乐——“倒应当称作‘建筑式的’‘对称的’或‘分节的’。”⁵²

布索尼宣告一种从既定形式中解脱、因而“绝对”的“自由”音乐。“贝多芬这位浪漫主义革命者充满这种解放渴望……他没有完全达到绝对音乐，却在某些时刻预感到它，例如《槌子键琴奏鸣曲》赋格的引子。事实上，所有作曲家都是在准备性、中介性段落（前奏与过渡）最接近音乐真正本性；在那里，他们感到可以不顾对称比例，无意识地自由呼吸。”⁵³

布索尼设想的绝对音乐概念令人想起勋伯格的“音乐散文”；勋伯格用以说明这种“散文”先例的，同样是古典作品中的准备与过渡段。⁵⁴ 布索尼给“音乐中的绝对”注入解放激情；但术语表达的脱离却把日常术语中决定“绝对音乐”本性的东西——“建筑式”形式——像破裂外壳一样抛在身后。

布索尼与德彪西相似，把传统音乐形式看成想要逃离的盒子。几乎同时，1913 年的奥古斯特·哈尔姆却从本体论而非历史角度看形式理念，把传统印记当支柱而非阻碍，并将形式提升到崇高层次。对“形式”的抬升和贬低，都以“绝对音乐”之名发生。

汉斯立克“形式即精神、精神即形式”的命题，在哈尔姆那里以极端版本重现。他接过内容美学家的反对——“形式主义”依附“纯技术”而忽略“精神”——却在辩护中把他们的论战戏仿成一个挑衅命题：“纯技术”就是精神。

“我首先承认，我打算证明在这里”——贝多芬 D 小调奏鸣曲 Op. 31 No. 2——“音乐的、技术的、艺术的方面更有趣，因为它才是实体性、内在的一面。”⁵⁵ “当然，人们说贝多芬在奏鸣曲和交响曲中不只看见音乐，‘还看见更多’，也就是别的事物……我们应让贝多芬在音乐哲学上的不清楚引导，而不让他在音乐上的清楚引导吗？”⁵⁶

哈尔姆 1913 年《音乐的两种文化》延续汉斯立克式严厉，把形而上学旁逸从“独特音乐性”的美学中排除；但他的布鲁克纳专著又把强势形式概念同形而上学乃至宗教领域的旁逸结合起来，类似汉斯立克初版、尚未“净化”的《论音乐的美》。

哈尔姆说，“音乐自身的精神”⁵⁷存在于“对形式的忠诚”中；⁵⁸ 它与其说是作曲家的主观精神，不如说是“命令作曲家的”客观精神。⁵⁹ “形式的生命”宣告一种“精神法则”。⁶⁰

器乐因成为绝对音乐、服从“形式法则”而不描绘音乐外内容，也就超越自身，被提升到宗教意义。哈尔姆以一种十年后连自己也会怀疑的过度，⁶¹ 从布鲁克纳《第九交响曲》题献“给亲爱的上帝”推导出对其全部交响作品的宗教解释：“一种新的艺术宗教正在被创造；布鲁克纳全部交响作品都服务于这个创造。因此，那句题献应写在布鲁克纳所有交响曲之上，而不是只写在一部或个别作品之上。”⁶²

哈尔姆似乎避免使用“绝对音乐”。只有在恩斯特·库尔特的布鲁克纳专著中——其美学原则是哈尔姆的延伸——“绝对”的双重含义才在浪漫主义形而上学传统中变成核心：一种音乐上自治、“绝对”的交响风格，恰因它“脱离”，而成为“绝对者”的表达。

库尔特把强势、辩证的词义同汉斯立克倾向的平淡词义区分开：“一种假定认为，绝对音乐只是脱离歌唱的音乐，是已经从歌唱中自治出来的声音；‘绝对’这个词的选择显然以此为据，即‘解脱’。另一种假定则认为，在人的歌唱与人的灵魂之外，以某种方式存在一个绝对者；灵魂可以摸索它，而它也能沿声音的道路、同一种形而上学事件的路径结合，浸透灵魂。”⁶³

“所以可以清楚看出，‘绝对’一词有双重意义。在技术意义上，它指从歌唱中解脱；在精神意义上，它指从人中解脱。”⁶⁴ 这种双义启发库尔特重新解释哈尔姆：巴赫与贝多芬代表相反的“两种音乐文化”，布鲁克纳则贡献综合性的“第三种文化”。

据库尔特，贝多芬的音乐“在技术意义上更绝对”；巴赫那里“从个人中解脱的努力”则“在精神意义上”更明显。“在布鲁克纳那里，音乐”——同时也是技术上“绝对”的音乐——“经历自巴赫以来最伟大的解脱，进入纯粹宇宙力量。”⁶⁵

瓦格纳以戏剧性“总体艺术作品”为首要对象的美学外观，遮蔽了他的认识：音乐戏剧的实体，是以“乐队旋律”形态存在的“绝对音乐”。另一方面，他从未明确反驳交响曲终结论所暗含的意思。

尽管如此，库尔特的音乐感受与思想都处在瓦格纳、叔本华精神中，却毫不迟疑地以一项历史哲学主张为布鲁克纳辩护：在瓦格纳那里，“与歌唱结合的音乐趋向绝对音乐；正如很久以前，尼德兰或罗马风格的教会声乐已经在无形中携带着对绝对音乐、甚至对其法则的渴望。”⁶⁶

这一历史哲学构造的设计源自浪漫主义。霍夫曼直觉到，同一个现代基督教时代精神既在帕莱斯特里纳声乐复调中、也在贝多芬交响曲中得到音乐启示，因而赋予浪漫主义器乐形而上学以历史哲学深度。

库尔特若声称在瓦格纳与布鲁克纳之间看到类似关系，这无异于说：在哈尔姆已经召唤的“艺术宗教”标志下，音乐戏剧与交响曲作为同一理念的不同表达，彼此汇流。

霍夫曼 1810 年评论贝多芬《第五交响曲》，其导言是浪漫主义音乐美学的奠基文献之一。他把绝对音乐与标题性或“性格性”器乐——表现“确定情感”的音乐——之差异，解释成两种美学理念的对立：真正“音乐性”的理念与“造型性”的理念。

乍看，“造型”似乎是术语误用：器乐讲故事并不立刻令人想到雕塑。但细察可见，这个对立属于一个统摄性的美学—历史哲学体系；即使局部论证开始动摇，体系仍能支撑它们。“那些企图表现如此确定的情感乃至事件、从而以造型方式处理这门与雕塑恰好相反的艺术的作曲家，多么不了解音乐真正的本性。”¹

赋予“造型—音乐”对立以意义和色彩的历史哲学语境，在奥古斯特·威廉·施莱格尔和让·保罗那里已有预示。霍夫曼 1810 年默认这一语境，直到 1814 年《古代与现代教会音乐》才明确表述：“在艺术领域，古代与现代，或异教与基督教的两个对立极点，是雕塑与音乐。基督教毁灭前者，创造后者。”²

古代的神观在雕像中实现，基督教神观则由音乐象征；声乐复调和器乐都使人体验“无限”。霍夫曼这里的美学范畴与历史哲学范畴彼此重叠，类似席勒《论素朴诗与感伤诗》、弗里德里希·施莱格尔《论希腊诗研究》：艺术体系预先绘出艺术史。

重建“造型—音乐”所属的范畴体系，是要有意识地表达浪漫主义音乐美学几乎步步遵循的诠释学模型，无论它是否明言。不知道这一模型，霍夫曼仿佛理所当然使用的概念组合就会显得无动机而武断。

“古代—现代”“异教—基督教”“自然—超自然”“自然—人工”“造型—音乐”“节奏—和声”“旋律—和声”，直至“声乐—器乐”等二分，结合成一个从未以完整形态出现、却在幕后引导论证的体系。

从逻辑看，这条反义链当然可疑。直白地说，它只是把一对明显反义词同其他类似词对放得足够近，最后一侧所有范畴——古代、异教、自然、造型、节奏、旋律、声乐——仿佛自动融为一体，与另一侧——现代、基督教、超自然、人工、音乐、和声、器乐——整体对立。类比体系难免产生逻辑断裂，例如仅因叙事器乐并非“内在地”音乐，就说它是“造型的”。但这不应遮蔽模型深刻的历史意义；“古今之争”正是绝对音乐理念的前史之一。

在贝多芬评论中，霍夫曼不仅把“造型—音乐”同声乐、器乐的体裁差异相联，也同两类音乐的差异相联：一类描绘确定、界限清楚的情感，另一类表达不确定的“无限渴望”。

“贝多芬的音乐拨动恐怖、畏惧、惊惧与痛苦的杠杆，唤醒构成浪漫主义本性的无限渴望。贝多芬是纯粹浪漫主义的作曲家（也正因此是真正音乐性的作曲家）；这或许解释了他为何在声乐中较少成功——声乐不容许不确定的渴望，只容许无限领域中可以用词语表达的情感——也解释了他的器乐为何很少取悦大众。”³

霍夫曼的措辞暗示，贝多芬大型器乐的风格属于“崇高”而非“美”。他又暗示把“古典”音乐同美的理念相联，把“浪漫”音乐同崇高相联，却从未清楚说出。

评论卡尔·安东·菲利普·布劳恩的交响曲时，霍夫曼把让人预感“超自然”、而非安居“自然”的器乐，首先描述成“和声性”而非“旋律性”艺术；他的和声概念包含复调。“作曲家如今必须”——在交响曲中——“要求自由运用和声艺术以及乐器无尽多样的组合所能提供的一切手段，从而让音乐奇妙、神秘的魔法有力作用于听者……评论者固然可以赞扬第一部作品的作者写得旋律优美而正确，但这些更高要求丝毫没有得到满足。”⁴

“和声”（或复调）而非“旋律”是音乐中“现代、基督教、浪漫”时代的标志，这是《古代与现代教会音乐》的中心命题。论帕莱斯特里纳，霍夫曼写道：“没有任何装饰或旋律冲劲，多为原位且协和的和弦彼此接续，以力量和大胆抓住心灵，把它提升到至高处。爱——基督徒所获得的、自然中一切精神事物的协和——在和弦中表达；和弦因此首先在基督教世界苏醒。和弦、和声成为灵魂共同体、与永恒者结合、统治我们又包含我们的理念之图像与表达。”⁵

霍夫曼围绕自己织成的美学—历史哲学类比体系，造成一个仿佛无解、并因无解而成为《古代与现代教会音乐》隐藏中心的问题：帕莱斯特里纳的声乐复调与贝多芬交响曲，怎么能同时被视为“现代、基督教、浪漫时代”的“真正”或“内在”音乐？

一方面，霍夫曼认为赐予古典声乐复调的“神圣灵感”，在这个“贫乏时代”已“永远从大地消失”。另一方面，现代器乐不是衰败文献，而是“支配性精神”不可阻挡的“进步”之标志与结果。⁶

“科学中显露的、认识天上故乡的奇妙追求，赋予生命的自然精神之力量以及我们在其中的生命，都由音乐富于预感的音调暗示；它越来越丰沛、完整地诉说遥远天国的奇迹。现代器乐确已提升到古代大师无法想象的高度，正如今日音乐家在技术上远超前人。”⁷

现代器乐应当以“虔敬”聆听，与旧声乐复调几无不同；瓦肯罗德早已如此要求。但霍夫曼把同声乐复调一样主要由“和声”决定的器乐，同“科学”概念相联。拉莫声称和声才是音乐真正本性，与卢梭为旋律辩护相对；此处和声既笼罩浪漫主义毕达哥拉斯主义光环——一种被“奇迹”吸引而非排斥奇迹的“科学”——又同器乐理念结合。

霍夫曼的部分对立范畴在十七世纪音乐风格理论中已有预示：prima pratica 与 seconda pratica 之争可被理解成音乐美学的“古今之争”。约 1600 年的单声歌曲，如后来格鲁克的歌剧改革和瓦格纳的音乐戏剧观，是向“古代真理”的复归。

模仿希腊范型的“古代派”由蒙特威尔第与佛罗伦萨卡梅拉塔作曲家代表；坚持现代时代即对位法优越性的“现代派”，则由帕莱斯特里纳追随者代表。术语令人困惑：在音乐的“古今之争”里，prima pratica 属于现代派，seconda pratica 属于古代派。

不过，声乐复调主要是教会音乐风格，单声歌曲则属于戏剧和牧歌，后者偏向异教或阿卡迪亚题材。概念关联遂结成近乎历史哲学体系的密网：现代基督教时代记录在帕莱斯特里纳对位的第一实践中；第二实践却模仿一个更多出自想象而非现实的古代，创造适合异教—田园诗的单声风格。

新体裁——音乐戏剧和单声牧歌——以表现“激情”为目标，与聆听声乐复调应有的“虔敬”相对。

十八世纪音乐美学又给第一、第二实践之争形成的反义链增加数环；时代的典型争论在其中凝固成口号。新的对立概念组同旧概念结合，尽管它们表达的问题与约 1600 年的问题可能关系甚少。

杜博神父的命题后来被卢梭、赫尔德接受：音乐源于语言，只有模仿并风格化激情言说，才能达到目的。十八世纪传统主义理论家则坚持毕达哥拉斯—柏拉图理念，认为音乐本质建立在数的关系上。音乐源于言说的命题，很容易同单声——或旋律——优先相联。

另一方面，在十八世纪语境中，把毕达哥拉斯主义——音乐源于简单比例——同强调和声相联却很不稳定，尽管“和声”与“比例”自古是互补概念。旧观念中，“和声”是受理性规范的音关系的总称，与节奏共同构成“旋律”，二者不可能对立。

但若追随拉莫，从和声的数学论证——把数视为“能动原则”而非度量的毕达哥拉斯—柏拉图观点——转向物理基础，即主张大三和弦预先存在于泛音列现象，和声概念就不由自主地与和弦合并。和弦可以被设想成旋律的对立（同时性对水平性），也可被设想成旋律之根（带经过音的分解和弦）。“和声—旋律”之争，即拉莫—卢梭之争，依赖十八世纪以“物理主义”取代“柏拉图主义”后才成立的音乐理论前提。

十八世纪的和声概念既包含和弦写作，也包含复调。因此，它又获得第一实践美学的联想。“和声、复调、音乐源于比例、教会音乐、虔敬”的合并，同“旋律、单声、音乐源于言说、歌剧、情感”相对，也影响十八世纪和十九世纪初对帕莱斯特里纳的接受：人们倾向于把复调作品听成和弦，或选择容许和弦式聆听的作品。瓦格纳 1849 年说，基督教以“和声”、以“天使般”和弦写作表达自身。

卢梭与拉莫关于旋律或和声何者优先的争论，也可视作音乐美学的“古今之争”。卢梭说，古代不懂和声（复调），却创造后世音乐文化从未达到更未超越的、具有伦理与激情力量的旋律；所以从单声转向复调显然毁掉音乐。“很难不怀疑，我们全部和声不过是一项哥特式、野蛮的发明。”⁸ “哥特式”对位以类比方式成为罗马衰亡的音乐象征。

“拉莫先生却声称和声是音乐最大美的来源；但事实与理性都反驳这种意见。事实方面，自对位发明以来，音乐的一切伟大效果已经消失，音乐失去全部能量与力量；还要补充，纯和声之美只是机巧之美，只取悦熟悉技艺的人……理性方面，和声不提供任何模仿，音乐无法借它形成图像或表达感受，因而不能提升为戏剧或模仿类别；后者才是艺术最高贵、唯一有力量的部分。”⁹

卢梭区分“模仿性”音乐——“表达感受”或“形成图像”——与“自然”音乐；后者只是音乐，在他看来是空洞噪声。恰恰是卢梭贬义使用“自然”令人惊讶，只能以和声同“自然”泛音列的关联解释。不过这个术语失误没有后果：十八世纪通常反过来把“自然”用于描绘外在或内在自然——环境或人类心灵波动——的模仿音乐。

“可以、或许也应把音乐分成自然与模仿两类。第一类仅限于声音物理，只作用于感官。歌曲、赞美诗、圣歌以及一切只是悦耳声音组合的曲调，乃至一切不和谐的音乐，都属此类。第二类运用生动、有重音、仿佛言说的曲折，表达一切激情，描绘每幅图景，呈现每个对象，使整个自然服从巧妙模仿，从而把足以感动心灵的情感传给人心。”¹⁰

若以时代错置的方式来说，卢梭所谓既不“描绘”也不“感动”的“自然”音乐，就是“绝对”音乐；他把它置于阴影中，视为“真正的”、即表现性音乐的残缺类型。模仿原则的统治尚未中断。

卢梭音乐美学汇合了三股力量：渴望被音乐感动的感伤主义；要求器乐提供纲领、即音乐“描绘”的理性主义；以古希腊单声的动心简朴反对现代混乱“博学”复调的尚古渴望。

只有“旋律”而非“和声”拥有感动力量：“如果音乐只凭旋律描绘并从中取得全部力量，那么，不歌唱的音乐无论多么和谐，都不是模仿性的；它既不能用美丽的协和音感动，也不能描绘，很快便使耳朵疲倦、心灵冷却。”¹¹

在“古代派”卢梭那里，“旋律”是当代歌剧应模仿的古代典范；相对的“和声”概念主要由否定界定，是凸显旋律理念的暗色背景，故包含异质成分：不“描绘”便是空洞噪声的器乐，以及被判“哥特、野蛮”的帕莱斯特里纳声乐复调。

卢梭主张的尚古、旋律性、单声性、简朴、模仿性音乐，与他贬斥的“哥特”、和声性、复调性、“博学”、“自然”（“绝对”）、趋向“空洞噪声”的音乐相对。声乐复调与器乐在“和声音乐”概念中联合，似乎唯一共同点只是反衬卢梭的旋律理念。

斯塔米茨交响曲在巴黎成功也未影响卢梭；他把不“描绘”的器乐一概斥为“掠夺”。约翰·亚当·希勒 1755 年为这种受鄙视体裁辩护，仍依赖声乐理论式的感情美学：他不反驳前提，只反驳某些结论，主张器乐也能提升为“感人”的体裁。

希勒也谈器乐的“奇妙”，看似令人困惑。但他所限制而非排除的“奇妙”，只是引起惊讶、赞叹却如匡茨所说“不特别感动人”的器乐炫技。“如同其他音乐作品，自然也设计协奏曲和独奏曲的方案。它们同样是力图艺术地表达心灵情感的歌唱。但奇妙不可被排除：应在恰当位置、适当尺度运用精心选择的跳进、跑句、琶音等。”¹²

追求“情感”和“描绘”的感伤主义、理性主义美学家，把巴洛克诗学中心范畴“奇妙”误用于器乐炫技展示：一个来自受鄙视过去的术语，被施加给受鄙视的体裁。

但约 1780 年，“奇妙”在音乐美学中恢复荣誉；器乐理论接受博德默、克洛普施托克的“新巴洛克”诗学。真正诗人的标志，是对崇高、奇妙的感受，而非单纯自然与理性，这一信念逐渐传播。与此同时，人们在交响曲中发现审美性质，不再把器乐炫技看成“描绘”“感动”之外的唯一选择；“奇妙”的强势概念仿佛被归还到恰当位置。器乐的“不确定性”不再被理解成“空洞”，而被理解成“崇高”。

约翰·亚伯拉罕·彼得·舒尔茨在苏尔策《美的艺术通论》中写道：“交响曲尤其适合表达宏大、庄严、崇高。”交响曲快板可比作“诗歌中的品达颂。它像这种颂歌一样提升、感动听者的心灵，并要求同样的精神、想象力和艺术知识，才能获得满足。”¹³

《音乐广讯报》1801 年称赞卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫是“另一位克洛普施托克”，只是“用音调代替词语”。“若暴民觉得诗人写下的颂歌抒情段落毫无意义，是诗人的过错吗？”巴赫“证明纯音乐并非应用音乐的外壳或抽象物，而有力量把自身提升为诗；词语总携带次要观念，越少把它拖到普通感官领域，这种诗就越纯粹。”¹⁴

浪漫主义把克洛普施托克诗学的新巴洛克精神中对交响曲的赞美推向极端，将卢梭音乐美学颠倒：他抬高的被贬低，他贬低的被抬高；但源自“古今之争”的反义链结构保持完整。

不过，若说存在一套属于所有“浪漫派”的“浪漫主义”音乐美学，也不正确。奥古斯特·威廉·施莱格尔 1801 年《艺术与文学讲演》的音乐美学论述，一方面基于卢梭，另一方面基于 1790 年代文学美学争论——席勒《论素朴诗与感伤诗》、弗里德里希·施莱格尔《论希腊诗研究》。他避免在“古今之争”中偏袒“浪漫主义”与“现代性”：“依照我们对古代与较新艺术关系的总体看法，在音乐中也应避免贬低一方来抬高另一方，而应努力理解差异的意义。”¹⁵

施莱格尔像卢梭但不带其价值判断，把古代音乐优越论同两项主张相联：音乐应表达“情感与性情运动”；决定其本性的音乐起源，应在言说的“自然曲折”中寻找。

相对的现代音乐优越论则同另一些命题相联：音乐本质奠基于“音的和声关系”，奠基于在器乐中纯粹、无妥协显现的比例；音乐本性不由歌唱中的历史起源决定，而要通过分析已经发展的音乐艺术，以科学方式发现。¹⁶

卢梭把“和声性”“器乐性”音乐称作 musique naturelle（自然音乐），与模仿音乐相对。施莱格尔则采用 1790 年代文学争论形成的区分：古代是艺术的“自然创造”，现代是“人工创造”。于是“自然”称号从现代音乐移到古代音乐。他把现代复调的“科学人工发展”与古代单声的“自然原则”并置。

不过，把现代性同人工性相联、同模仿原则区分，是对巴洛克诗学的复归；“奇妙”的复权同样如此，因为它也与“自然”相对。佩罗在法国“古今之争”中把 inventio 原则建立在技术进步有计划的人工性上，并置于 imitatio naturae 之上——古代艺术只是模仿自然或完成自然任务。¹⁸

施莱格尔选择“节奏”而非“旋律”作为与现代“和声”相对的古代原则：“比较古代与较新音乐的主要成分，可以发现，前者的节奏成分、后者的和声成分复杂得多，并支配整体。”¹⁹

“较新”音乐的和声仿佛表达一种“神秘瞬间”的体验：“因此，和声是音乐中真正神秘的原则；它不把强烈效果建立在时间流逝上，而在不可分割的瞬间寻找无限。”²⁰

施莱格尔把古代“纯粹古典、严格勾勒”的艺术同“造型性”相联，把追求无限的现代“浪漫”艺术同“绘画性”相联。这不是来自卢梭，而是来自浪漫主义的美学—历史哲学体系。²¹（黑格尔体系中，绘画与音乐同为“浪漫”基督教时代的特征。）

但诺瓦利斯残稿表明，若不像施莱格尔那样调和，而是在“古今之争”中明确站队，承认现代基督教音乐是“真正音乐”、音乐是现代基督教时代的“真正”艺术，那么“造型—绘画”对立可以由“造型—音乐”完成乃至取代。（在诺瓦利斯那里，“造型—音乐”作为数个曲折辩证构造的“明显”前提出现，却未被专门提出。）²²

音乐在诸艺术中代表“浪漫”时代——中世纪与现代——这个理念，可理解为把瓦肯罗德、蒂克强势表达的器乐形而上学，整合进“古今之争”的范畴体系。

在审美判断突然逆转后，被卢梭鄙视的“和声性”“人工性”、从语言乃至情感表达中解脱的音乐——绝对器乐——成了“真正”音乐；内容“不确定”不再是缺陷，而是“崇高”风格标志；远离简朴“心灵语言”不再是逃入空洞抽象，而是对“无限者”的预感。

现代派只须把瓦肯罗德关于绝对音乐的直觉同“古今之争”的术语设计结合，便能得出结论：基督教时代的灵魂在伟大器乐中表达；这个时代由音乐而非造型艺术规定。在绝对音乐中，音乐复归自身，而它发现为真正本性的精神就是基督教精神。

绝对音乐理念在霍夫曼音乐美学中获得具有历史效力的表述。其支撑概念一方面源自瓦肯罗德直觉说出、蒂克最坚决表述的器乐形而上学；另一方面源自音乐的“古今之争”，其中一场根追十六世纪末的音乐理论争论，同十七、十八世纪文学美学讨论的影响结合。

音乐美学是音乐现象与问题的语言表达，它对文学美学发展的依赖，几乎不亚于对音乐本身变化的依赖。谈论音乐的语言直接影响音乐在听者意识中的呈现；因此，音乐美学赖以吸收范畴与公式的文学美学，是音乐史的决定因素之一——前提是音乐史不把自己穷尽为音乐技术史。

霍夫曼音乐美学的一部分在让·保罗诗学中已有预示。因此，除了瓦肯罗德原初的器乐理论与跨学科“古今之争”，让·保罗的诗歌理论构成浪漫主义音乐美学特有的文学来源。霍夫曼刻画贝多芬的中心动机——以历史哲学强势使用“浪漫主义”、召唤“精神世界”、在“无限渴望”中忘我、退入“内在世界”、强调“畏惧”与“痛苦”——几乎逐字借自让·保罗对“较新诗歌”的描述。

“全部较新诗歌的起源与性格如此容易从基督教推导，以至同样可以把浪漫诗称为基督教诗。基督教像末日审判一样毁灭整个感性世界及其全部魅力，把它压成坟丘，以新的精神世界取代……外部世界崩溃后，诗性精神还剩什么？正是它坍塌进去的地方：内部。心灵走进自身、走进黑夜，看见诸灵……于是无限王国在有限者的葬火之上于诗中开花……取代希腊人明朗快乐的，是无尽渴望或不可言说的福乐……在无限的广大黑夜中，人更多感到恐惧，而非希望。”²³

霍夫曼器乐理论和让·保罗“较新诗歌”描述背后的基本范畴体系，也出现在谢林 1802 年《艺术哲学》中，以同一哲学精神表达为音乐美学。无须迷失于思辨迷宫，也能在谢林比较古今音乐时认出“古今之争”的对立，其中音乐美学动机同历史哲学、宗教哲学动机合并。

二分链从“古代—现代”“国家—教会”，经“有限—无限”“情感—渴望”，延伸到“节奏—和声”。“节奏音乐在有限中表现无限，更是满足与活泼情感的表达；和声音乐则更多表现努力与渴望。因此，教会的世界观建立在渴望以及多样要素复归统一的倾向上；每个个体把自己在绝对者中视为与所有人同一的共同努力，必然在和声性、非节奏性音乐中表达。相反，想想希腊城邦联盟：纯粹一般之物（部族）完全形成特殊之物（城邦）并成为它；正如城邦现象是节奏性的，其艺术也必然是节奏性的。”²⁴

在霍夫曼美学中对器乐理论取得根本意义的诠释学模型，是一个在不同语境中带不同色彩的“跨学科”图式；这绝不意味着它从“外部”强加给音乐思想。更准确地说，它使原本沉默、因而作用较弱的事物“获得声音”。

器乐的“人工性”因它而被赞为崇高风格，不再被怀疑为秘传；交响曲表达的“不确定性”被理解成“无尽渴望”和“对绝对者的预感”的有声象征，不再是缺陷；甚至通俗交响曲美学也容许“和声性”（复调性）写作，不再无休止要求“旋律”。

换言之，约 1800 年，人们之所以能形成一套美学语言，为现代器乐作出典范性辩护——面对卢梭的抨击，这是一项必要任务——很大程度上应归因于“古今之争”中发展起来的范畴体系。

1792 年 5 月 10 日，路德维希·蒂克致信威廉·海因里希·瓦肯罗德：“朗吉努斯说，要创造伟大之物，需要伟大而崇高的灵魂；我还要更进一步，主张理解伟大与崇高，也需要伟大精神的一部分。否则怎样解释：悦人、感伤的事物影响远多于伟大、崇高之物？许多人根本不理解或不考虑后者。我听玻璃琴柔板，比听赖夏特的诗篇更容易不落泪；听《哈姆雷特》或《阿克苏尔》序曲总使我流泪。一切宏伟都把我带进一种狂热，却穿过许多人的耳朵而不触灵魂。赖夏特夫人曾告诉我：纯粹感伤远不如崇高感动她；面对崇高，她从不能忍住眼泪。”²

伯克、康德已使“崇高”成为十八世纪后期的基本美学范畴。蒂克为崇高辩护，瓦肯罗德却不理解，因为他不愿牺牲“感伤”：“我不知道为什么，崇高比感伤更应使你落泪。”³

气质差异阻止我们把蒂克与瓦肯罗德的美学简单等同，也影响《艺术幻想》中形成的器乐理论。公式化地说：蒂克认可由崇高美学滋养的器乐形而上学；瓦肯罗德则认可根植虔信主义的感情艺术宗教。

喜欢思想史标签者，可以说蒂克倾向“狂飙突进”，瓦肯罗德倾向“感伤主义”。更重要的是，“崇高—感伤”的差异越过感伤主义、狂飙突进与浪漫主义之间的边界，在器乐理论中不断以不同形式重现。

蒂克以玻璃琴柔板作为感伤器乐范例，又把它同赞为崇高的交响曲或序曲比较，并非偶然。器乐咏叹调式的如歌柔板直接向心灵说话；交响曲的主要乐章快板，则如舒尔茨在苏尔策《美的艺术通论》中说，“极适合表现宏大、节庆与崇高”。⁴

霍夫曼评论贝多芬《第五》说，贝多芬音乐拨动恐怖、畏惧、惊惧、痛苦的杠杆，唤醒构成浪漫主义本性的无限渴望；措辞同样表明，他把崇高风格视为真正的交响风格。⁵

若交响曲如蒂克所言是乐器的“戏剧”，⁶ 浪漫主义美学取向的戏剧范型就是莎士比亚：一种崇高风格的典型表达，凌驾“审美测量师”的美之法则。⁷ 霍夫曼称贝多芬“纯粹浪漫，并正因此纯粹音乐性”，只表示器乐拒绝其他艺术的帮助或掺杂，表达只能在音乐内部认识的艺术本性。⁸

霍夫曼由此把绝对音乐理念——器乐才是“真正”音乐——同崇高美学结合。从语言与功能限制中“解脱”的音乐，把自身“升华”或“抬高”到有限边界之上，成为对无限者的预感。

交响曲第一乐章被赞为崇高，是对一种论战的反击：与模仿声乐、因而感人的如歌柔板相比，快板不过是悦耳或催眠的噪声；用卢梭的话说，它使心灵冷却。交响曲不接近情感、保持“无言”的指控，受到相反命题反击：交响曲作为“语言之上的语言”，高于尘世可想象的情感。

因此，“崇高”如同“奇妙”，用于证明十八世纪占支配地位的模仿、情感美学无法容纳的现象。器乐的“不确定性”原先被看成缺陷，现在重新解释成优势。

浪漫主义“纯粹、绝对音乐”理论在转化十八世纪八九十年代感伤音乐美学的过程中产生；这个过程在时人看来几乎不可觉察，有时甚至发生在莫里茨、让·保罗、蒂克的同一文本里。莫里茨寓言小说《安德烈亚斯·哈特克诺普夫》写道：“哈特克诺普夫从口袋取出长笛，以恰当和弦伴随他研究的奇妙宣叙调。他借幻想把理性语言翻成感觉语言；音乐对他就是这样。说完前句，他常用长笛补上后句；把思想吹入长笛音调，也就把它们从理性领域吹进心灵。”⁹

《安德烈亚斯·哈特克诺普夫》发表于 1785 年（题为 1786）；莫里茨谈音乐的语言完全属于十八世纪八十年代通行的感伤主义。哈特克诺普夫在阿卡迪亚式、忧郁的长笛上即兴并非偶然；感动心灵的旋律以简朴、无技巧为特征。“这里没有技巧，只须选中的音恰在正确位置出现；常常是极简单的终止或语调产生奇妙效果。”¹⁰

与巴洛克情感论、古典—浪漫艺术哲学相对，感伤主义音乐美学趋向把音乐理解为自然声音，而非艺术作品。

一旦音乐不再是人与人沟通、编织同情纽带的心灵语言；一旦某个意外触及内心深处的音，在灵魂中唤起对遥远精神国度的预感，令灵魂以无限渴望趋向它，哈特克诺普夫的感伤情调便几乎不知不觉变成浪漫情调。

“人人一生至少有几次注意到：若情绪恰当，远处听见的某个本来毫无意义的音，会对灵魂产生奇妙作用；仿佛一千个记忆、一千个朦胧观念同这个音一起苏醒，把心灵带进不可言说的忧郁。”¹¹ 在瓦肯罗德那里，远方响起、让人感到音乐全部力量的单音，成为后来韦伯写出的号角音。¹²

感伤美学是一种由热情者构想的心理学，十八世纪后期逐渐被以形而上学范畴谈音乐的浪漫美学取代。感伤主义追求共同感觉——音乐促成同情与灵魂融合；“无限渴望”却从孤独中产生：独自静观被赞为“神圣”的音乐。

十年后，让·保罗《赫斯佩鲁斯》中发生类似过渡；他是莫里茨小说的崇拜者。现在，被描述的不再是自然声音而是作为艺术的音乐。

《赫斯佩鲁斯》第十九“狗邮日”描述卡尔·斯塔米茨交响曲的效果，主要从快板仅刺激听觉，进到柔板触及心灵。这套美学暂时相当传统，甚至因把快板称作“和声辞藻”而落后于舒尔茨；后者已把交响曲快板比作“提升、震撼”的品达颂。¹³

“斯塔米茨遵循一种并非每位乐师都会设计的戏剧方案，像从快板进入柔板一样，逐渐从耳朵上升到心灵；这位伟大作曲家以越来越紧的圆圈包围胸中之心，直至抵达并以狂喜缠住它。”¹⁴

但突然插入、对主人公维克托的呼唤，把感伤氛围转向梦幻—形而上学：“亲爱的维克托！人心中住着一种从未满足的巨大渴望；它没有名字，不寻找肉身对象，无论你给它什么名字或快乐，都不是它……这个巨大、可怕的愿望把精神抬高，代价却是痛苦；我们躺在低处，却像癫痫者一样被掷向高处。弦与音说出无物可命名的渴望；渴望的精神更猛烈地哭，在音与音之间以狂喜呻吟：是的，你们说的一切，正是我所缺少的。”¹⁵

浪漫主义音乐美学从“不可言说”的诗性构想产生：音乐表达词语连结巴都做不到的事。¹⁶ 浪漫音乐美学的前史出现在小说——莫里茨《哈特克诺普夫》与让·保罗《赫斯佩鲁斯》——之中，颇为悖谬：无对象、无具体概念的器乐是“语言之上”的语言，这个发现正发生在语言内部、文学之中。

没有理由假定让·保罗只是把受教育同时代人意识中已经存在的美学写成文字；相反，他的表述首次创造了它。音乐文学不只是作曲、演释、接受实践的反映，在某种意义上属于音乐自身的构成力量。

音乐不穷尽于声学基底；它只有通过对所感知之物的范畴整理才取得形态。接受范畴体系的变化，会直接影响事物自身的实质。十八世纪九十年代的器乐观念发生根本转变：“不确定”被解释成“崇高”而非“空洞”；惊讶变成充满预感的惊奇；器乐的“机械”变成“魔法”。

内容无法确定或只能模糊确定，不再使交响曲快板低于“感人”的如歌段，反而把它提升到崇高位置。但赞美器乐的激情来自文学：若没有不可言说的诗性构想，就没有词语能把音乐上的混乱或空洞重新解释成崇高或奇妙。（舒尔茨也需要克洛普施托克颂歌的诗性经验，才能有意义地处理聆听 C. P. E. 巴赫交响曲的经验。）

蒂克同莫里茨、让·保罗一样，在同一文本中横跨作为基础的“前浪漫”美学与作为目标的浪漫美学。据古斯塔夫·贝金，蒂克《交响曲》一文描绘赖夏特《麦克白》序曲（或“交响曲”）而不点作者，称它为“狂飙突进的真正产物：不羁、为效果发狂，只想不经高尚化环节直接作用于情感和感官”。¹⁷ 蒂克的“诗性释义”与“寓意性作品”本身同属一种精神。他“歌颂狂飙突进，羡慕它直接、即时作用的机会”。¹⁸ 他堆积从音乐中听到的恐怖图像——“眼睛看见可怕怪兽被粗重锁链捆在黑洞中”¹⁹——仿佛回到早期小说《威廉·洛弗尔》。

但序曲描绘之前的交响曲美学毫无“效果狂”痕迹，完全属于浪漫主义。蒂克不强调音乐直接、进攻性的强烈或温柔刺激，而强调被带到人工天堂——霍夫曼的“亚特兰蒂斯”或“精灵国”。艺术奇妙发现的音调构成“自为的独立世界”。

声乐尚“依赖与人类表达的类比”，因此“始终只是受限艺术”；作为器乐，“艺术独立而自由，只给自己制定法律，轻松而无目的地幻想，却实现、达到最高目的；它完全追随幽暗冲动，以嬉戏表达最深、最奇妙之物。”²⁰

艺术正是作为从文本、功能、情感“限制”中解脱的自治绝对音乐，才取得表达“无限”的形而上学尊严。真正的浪漫音乐美学，是器乐形而上学。

器乐能占据“不可言说”构想留下、本来留给宗教提升的位置，前提是存在一种器乐，人们可以把诗性形而上学附着其上，而不因赞歌不合对象显得尴尬。但浪漫器乐理论似乎与斯塔米茨、海顿交响曲原本依赖的音乐美学前提关系不大。

据格里辛格，海顿谈的是他试图在交响曲中描绘的“道德性格”；他不知道瓦肯罗德、蒂克赞美的“无限渴望”和“音乐艺术奇迹”。不过，只要确实存在高质量器乐，而且不同于 J. S. 巴赫作品，它为音乐爱好者公众熟知，就足以让真正宗教性的不可言说激情抓住音乐，尤其是没有经验、有限的文本或功能限制的不确定器乐。

海因里希·贝塞勒指出，器乐应表现轮廓鲜明的伦理“性格”，可视作约 1790 年谨慎形成的古典音乐美学的中心要求。²¹ 克里斯蒂安·戈特弗里德·克尔纳 1795 年在席勒《时序女神》发表《论音乐中的性格表现》，区分性格（ethos）与情感（pathos）：“在所谓灵魂中，我们区分持久与暂时、精神与精神运动、性格——伦理——与激情状态——情感。音乐家力图表现哪一个，难道无关紧要？”²²

克尔纳反对两种错误极端，它们令人想起巴洛克与狂飙突进：一种 style d’une teneur 固守单一状态，变得单调、枯竭、迟钝；一种“音调混沌”表达不连贯的激情混合。²³ 克尔纳的美学—历史哲学辩证法要证明古典音乐是“多样中的统一”：多种激情状态中的性格统一。

蒂克《交响曲》发表于 1799 年，比克尔纳晚四年；他以“诗意”范畴对抗作为古典音乐美学中心的“性格”概念。直到舒曼时代，“诗意”支配关于绝对音乐与标题音乐、艺术性格与音乐庸俗性的讨论。

“诗意”绝不表示音乐依赖诗歌，而指各艺术共有、且在蒂克与霍夫曼看来最纯粹显现在音乐中的实体。换言之，“诗意”是一种艺术理念，个别显现如同参与柏拉图理念，必须参与它才成为艺术。

“这些交响曲能表现任何诗人都无法提供的色彩丰富、多样、曲折又美丽展开的戏剧；它们以神秘语言包裹最神秘之物，不依赖可能性法则，不必联系任何历史与性格，停留在纯粹诗意的世界。”²⁴ 因此，器乐恰因独立于文学、不讲故事、不描绘性格而“纯粹诗意”。蒂克毫无把音乐文学化、推向标题音乐的倾向。

甚至海顿视为交响曲存在理由的轮廓鲜明的性格表现，在蒂克看来也是“独立”“自由”的器乐要躲开的束缚。²⁵ 对蒂克及后来的舒曼，“音乐—诗意”理论就是绝对音乐理论。

要求摆脱“可能性法则”，是不显眼地抛弃亚里士多德诗学中心范畴，也表明诗意概念已改变。柏拉图以真假陈述逻辑衡量诗，得出“诗人说谎”；亚里士多德借助模态逻辑，把诗定义为对可能或可然之事的表现，与现实或必然相对。

蒂克却不在看似可信的虚构、不在发明“历史”的“可然性”中寻找诗意，而在器乐最纯粹显现的品质中寻找；这无异于勾勒新的诗学“范式”，改变“诗何以为诗”的观念。浪漫诗学以绝对音乐理念为食，正如绝对音乐理念反过来由诗滋养。

蒂克所谓“诗意”也是霍夫曼的“浪漫”理念；“纯粹浪漫”显现在“真正音乐性”中。霍夫曼像蒂克一样，把由词语暗示确定情感的歌曲，同“纯粹浪漫”、脱离性格和情感限制的器乐区分；器乐“把我们从生活带入无限王国”。²⁶

蒂克、霍夫曼认为不充分的情感或性格表现，是把器乐固定在有限、有界事物上。汉斯·格奥尔格·奈格里 1826 年《兼顾业余爱好者的音乐讲演》以出于教学考虑的热情加以论战：“凡‘性格’一词用于音乐——这里总指器乐——都是误用。凡谈论、企图谈论作品某种性格，都只说出最不确定的话；所以从不能表达特定作品中真正有性格的东西。”²⁷

“情感”“场景”、性格性与绘画性，都被逐出奈格里所理解的器乐“形式游戏”。“它必须从心灵驱逐每种特定情感与情感混合，仿佛遮蔽每个偶然视点。”²⁸ 性格性与标题性得到同一判决：它不是“诗意的”。

浪漫主义“诗化”诠释学试图以结巴词语说出词语之外的东西，不应误解成克雷奇马尔要求的性格规定，更不是舍林所谓“秘传纲领”草图。说不可说之物的努力常以承认自身无望开始；第一句已经收回后面的话。若指控蒂克或霍夫曼画出音乐“隐藏意义”、即音调“编码文本”的诗性草图，再错误不过。

但人们明知总体不足仍试图解释“诗意”，也说明被理解为“纯粹诗意”艺术理念实现的绝对音乐，并不穷尽于形式和结构。悖论地说，它包含一种让人预感其本性的剩余。

“我应借助、抓住什么词语，才能表达天国音乐以丰满音响、迷人回忆施加于心灵的力量？它以天使般的临在直接进入灵魂，呼吸天国气息。所有幸福记忆怎样在那一刻倒下、流回，所有高尚情感、伟大激动怎样欢迎来客！音响如魔法种子迅速在我们内部扎根；不可见的炽热力量呼啸，一瞬间树林中千朵奇花沙沙作响，带着不可理解的罕见色彩；童年与更遥远的过去在叶片树梢间嬉戏。花朵激动、彼此移动，色彩照耀色彩，光泽辉映光泽，全部光明、闪耀、光束之雨又诱出新的光泽、光束。”²⁹

蒂克这篇试图“抓住”作品“纯粹诗意”实体的散文诗，与“纲领”或“性格描绘”的差别，在于隐喻不断变换、最异质现实领域相互穿越的“美丽混乱”。³⁰ 恰恰是任意性、伤害散文逻辑的无界想象，使阐释本身成为诗性文本，让读者想象绝对音乐听者获得的体验：瞬间压倒他，却无法固定。音乐印象短暂而强制，诗性释义持久却不足。

形式主义美学在绝对音乐与诗化、标题意图之间划线；浪漫主义美学却把绝对音乐理解成“纯粹诗意”的实现。对蒂克及后来追随让·保罗的舒曼，“诗意”的反面是“散文性”。音乐服从危害形而上学价值的音乐外目的，游入空洞的作曲或演奏炫技，依赖诱发琐碎音画的纲领，或浪费在被视为世俗的情感上，都会变成散文。真正“绝对”音乐的轮廓，正在对散文性的否定中显现。

除功能性、标题性、性格性意图外，音乐表达的感伤也受到庸俗性怀疑。诺瓦利斯论诗的话同样适用于被认为最纯粹实现“诗意”理念的音乐：“诗不应制造情感，这在我看来很清楚。情感近乎致命之物，像疾病。”³¹

弗里德里希·施莱格尔惯用尖锐残句说出别人只敢在论文中谨慎提出的东西；他把音乐“只是感情语言”的观念贬为“所谓自然性的平庸观点”。“有些人觉得音乐家谈作品中的思想很奇怪可笑……但凡感到一切艺术与科学的奇妙亲缘者，至少会避免从所谓自然性的平庸观点看这件事——在那里音乐只是感情语言——也不会先验地把一切纯器乐趋向哲学的倾向判为不可能。”³²

施莱格尔把反理性主义攻击同反情感美学结合，看似令人惊讶；因为“浪漫美学是情感美学，理性主义美学是或应是结构美学”这种思想史偏见顽固至极。若把浪漫音乐美学理解为浪漫派本人的美学，那么作为器乐形而上学，它距离情感美学至少与距离汉斯立克形式主义同样遥远。汉斯立克强加给时代的二分，不适合十九世纪初。

情感美学把表现同简朴、自然相联：期待作曲家或演奏者通过音乐表达自己，“把灵魂吹入声音”，在听者中唤起同情；音乐于是成为创造非习俗、“普遍人性”“未异化”社交性和共同体的手段。

从社会史看，它可被理解为资产阶级美学；思想史经历启蒙、感伤主义、狂飙突进、通俗浪漫主义、毕德迈尔，这种美学几乎不受触动。十八世纪初杜博《批判反思》已经记录它：“绘画模仿自然的形与色，音乐模仿语调、重音、叹息、声音曲折，总之模仿自然本身表达感受和激情的一切声音。”³³ 汉斯立克反对“腐朽情感美学”的第一章末尾所列引文，则证明它一直无间断地延续到十九世纪中叶。

相反，浪漫器乐理论是一套反对情感美学、至少反对其通俗变体而发展的形而上学。施莱格尔把音乐形式比作哲学沉思，为说明形式就是精神，不是情感表现的外壳。真正的浪漫主义以艺术的“美丽混乱”对抗简朴，以奇妙对抗自然，以孤独者在忘我忘世的音乐静观中所得形而上学预感，对抗社交性的感情崇拜。

诺瓦利斯、施莱格尔以突兀姿态离开资产阶级感情文化——音乐在那里作为感觉语言提供同情与共同体——虽很典型，却是浪漫主义取向的极端表达；浪漫主义也容许其他说法。

诺瓦利斯恐惧可能令人作呕的感伤共同体，把情感说成可传染的疾病；施莱格尔说“物质污秽”，却归音乐以净化作用：“音乐仿佛只依其形式、而不涉及对象，在内心表现激情，从而净化附着激情的物质污秽；它剥去世俗外壳，让激情呼吸纯净以太。”³⁵

音乐“只以形式”表达感情或情感，是十九世纪音乐美学的常识；同一前提却允许分歧乃至矛盾的结果。音乐只能抽象、模糊捕捉情感，并不妨碍叔本华把情感表达而非音乐形式视作决定力量。

音乐的对象是“意志”——情感的总称、叔本华认为隐藏在世界现象背后的“自在之物”。抽象性不是缺陷，反而保证音乐表达的感情不黏附经验世界，而穿透其形而上学本性。十八世纪情感美学借“非表象性”转向形而上学。

音乐“从不表达现象，只表达一切显现的内在本性、自体，即意志本身”。它表达的“不是这一或那一个别具体的快乐、悲伤、痛苦、惊惧、欢欣、愉悦或宁静，而是快乐、悲伤、痛苦、惊惧、欢欣、愉悦或宁静自身，某种程度上的抽象；它表达其本质侧面，没有一切细节，因而也没有动机。”³⁶

叔本华称“本质”的东西，被汉斯立克降为“非本质”。音乐表达非表象、抽象，意味着它只能表达感情的“动力”：“它不能表达爱，只能表达一种运动；这种运动可能发生在爱或其他情感中，却始终只是爱之性格的非本质部分。”³⁷

汉斯立克奠定音乐美学“形式主义”的中心论证是：不确定、未分化的情感动力，不能成为确定、分化的音乐形式之美学实体与存在理由。叔本华处理同一问题——音乐表达的非表象性怎样与音乐形式的确定性关联——却得出相反结论：“其普遍性绝非抽象的空洞普遍性，而属于完全不同种类，并与普遍而清楚的确定性结合。”³⁸ 结构与表达的“普遍确定性”如何相关，仍只是一句断言。

叔本华版本的情感美学认为，音乐表达的情感凭抽象性提升到形而上学尊严，看来受瓦肯罗德启发；后者不是阴暗、顺从的“意志”形而上学，而是在“艺术宗教”标志下看审美“虔敬”。

忘我审美静观中产生的情感，专注音乐而不迷失于自身偶然波动；它必须摆脱由词语规定的固定情感，才能进入“纯粹、绝对音乐”。

“当心弦全部内在振动——欢乐的颤抖、狂喜的风暴、耗尽生命的崇拜所发巨响脉搏——以一声喊叫摧毁词语语言、这座心灵内在狂怒的坟墓时，它们仿佛被运进天国生命的澄明美丽，在可爱竖琴弦的振动中出现，作为天使庆祝复活。”³⁹ 器乐是情感从声乐、词语束缚中的救赎。

只有“把所谓感受”——瓦肯罗德明确拉开与感伤主义及其社交性情感文化的距离——“从它们在尘世自然中缠绕的混乱纠葛和网络中分离，为愉悦记忆把它们制作成艺术作品，以自己的方式储存”，⁴⁰ 它们才获得艺术意义；对瓦肯罗德，这也同时是艺术—宗教意义。

“这些在心中升起的感觉有时如此壮丽伟大，我们像圣物一样把它们封在珍贵圣体匣中……人们发明了各种储存情感的美丽方式，一切美的艺术由此产生。但音乐是最奇妙的发明，因为它以超人的方式描绘人的感情。”⁴¹ 瓦肯罗德把音乐情感表达“神圣化”，深刻影响十九世纪音乐美学。

不过，情感被提升到不可测量，也就远离其源头；瓦肯罗德与感伤主义的距离，似乎不小于他与二十世纪恩斯特·库尔特那类带形而上学“上层建筑”的形式美学之距离。但超越感伤主义传统的艺术—宗教“提升”，又被资产阶级情感文化吸收；后者作为暗流贯穿古典—浪漫时代，并在毕德迈尔时期变成教化性套语。

瓦肯罗德的器乐美学认为：绝对音乐是无限者的预感，向已经摆脱一切“物质污秽”、自身便是宗教的感觉显现。卡尔·威廉·费迪南德·索尔格和克里斯蒂安·赫尔曼·魏瑟把它译成辩证哲学语言。

这种语言没有削弱美学哲学的强势要求，反而加强它：艺术宗教、情感宗教遍布其中；原先必要时还可被反对者中的知识分子原谅为诗的学说，如今以科学作品自居。

索尔格 1819 年《美学讲演》（1828 年身后出版）音乐章从赫尔德直觉开始：“共同灵魂、存在者之存在的简单概念”在“声音自身”中表达。⁴² “音乐不仅表达特定感受；这些只是瞬间状态，只有在艺术中结合成整体才成为某物。瞬间感受必须同人类性格的简朴一起发声。”若要实现同时也是伦理要求的美学中心原则，多种变化的情感激动之下必须有性格统一；这令人想起克尔纳以情感与伦理对立为基础的古典音乐美学。

索尔格提升到艺术宗教的强调却是浪漫主义遗产。音乐“既是灵魂自身的内在感受，也是特定感受的表达。两面都必须深刻表达，并正由此表现理念；音乐总被感知为普遍性，而普遍性又同时被感知为瞬间状态”。辩证哲学中的“理念”意为普遍与特殊的中介。

索尔格像施莱尔马赫，似乎把“灵魂内在感受”看作宗教在自我降低中的提升得以形成之处；否则从作为自我意识的“内在感受”转向感知“永恒者在场”就难以解释。

“音乐能在显现的瞬间把我们带到永恒者面前，因为它把感受溶入活的理念之统一……音乐把自身意识溶入对永恒者的感知。因此，音乐特有、本质的用途是宗教用途。”⁴³ 克尔纳所谓“伦理”——把音乐表达的瞬间激动连结起来的纽带——在索尔格那里变成由艺术中介、扎根于灵魂内在感受的宗教经验。

魏瑟 1830 年《美学体系》认为，绝对器乐最清楚地刻画并使人感到“现代精神”提升到对自身自足、独立的意识。“器乐中取得形态的精神生命，形成一种与滞留于美之领域后的所有特殊事物区分的特有形态。”⁴⁴

这种精神生命“在悲伤与喜悦、哀叹与欢欣两极之间持续波动或悬浮；⁴⁵ 这些相互的感受或状态以纯粹形态出现，成为绝对精神——或者已经愿意这样说的话，神性精神——的属性，不直接关联有限人类精神中通常唤醒、体现、伴随它们的事物”。⁴⁶

瓦肯罗德想把从“物质污秽”净化、抽象化的感觉“像圣物一样封进珍贵圣体匣”；⁴⁷ 绝对器乐在他那里就是这样的圣体匣。到魏瑟这里，在把艺术宗教说成情感宗教的学说中，它们以最极端公式成为“神性精神的属性”。

约翰·尼古拉乌斯·福克尔在《论约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的生平、艺术与作品》赞颂性序言中说，他“得出一个看法：只有熟知巴赫作品，才能以狂喜的欢乐谈论它们；其中某些作品，只能以一种神圣崇拜来谈”。¹ 1802 年谈艺术作品时采用这种宗教语调仍很罕见；福克尔认为以“神圣崇拜”接近音乐创造并不越入亵渎，可能来自阅读赫尔德或蒂克、瓦肯罗德。

1793 年，赫尔德“旅居意大利”后写《采齐莉亚》：“我认为，虔敬是音乐的最高结果；神圣、天国般的和谐，谦卑与欢乐。音乐沿这条道路夺得最美珍宝，抵达艺术最内在处。”^2–3

赫尔德要求以“虔敬”对待的“神圣”艺术，是“莱奥、杜兰特、帕莱斯特里纳、马尔切洛、佩尔戈莱西、亨德尔、巴赫”的音乐。⁴ 现在给他“贫乏时代”之感；但过去的伟大即使从现实消失，仍可被记忆，使人希望通往教会音乐第二时代的路并未堵塞。“神圣音乐没有死去，正如真正宗教感和简朴不会死；当然，它等待并希望复兴与启示的时代。”⁵

赫尔德 1793 年召唤的“神圣”音乐艺术并非一般音乐，而是“真正”教会音乐；其原则既在巴赫、也在帕莱斯特里纳实现。十九世纪帕莱斯特里纳崇拜者——新教与天主教皆然——退守的狭窄教会音乐定义，仍与赫尔德无关。

但在 1800 年《卡利戈涅》——对康德“理性批判”的元批判——中，“虔敬”是“音乐的最高结果”；赫尔德把这种感受带给全部音乐，尤其是从词语、姿态中“分离”的绝对音乐。

“你们因音调音乐只是音调而鄙视它、无法从中得到任何东西的人”——指康德——“如果没有词语便无法从音乐得到什么，那就远离它……缓慢的历史进程证明，音乐要从姐妹词语、图像中分离、发展成自为艺术有多么困难；需要一种独特、强制的手段，使它自足，脱离外在帮助。”⁶ 音乐历史起源于歌唱，并不排除其显露本性的目的在绝对音乐中。

不过，让自治音乐脱离功能、文本后仍有意义、仍在强势意义上成为艺术的“强制手段”，赫尔德较少在事物结构中寻找，更多在听者意识构成中寻找。绝对音乐作为“无概念的美”，有意而“无目的地”为自身存在，不支撑行动、不图解文本；只有听者退入忘我忘世的静观状态、音乐作为“自为的独立世界”出现，它才能得到证明。⁷

绝对音乐的合法性，在审美静观及其对“人性教育”的意义；反过来，审美沉潜又由超越词语的绝对音乐之表现力获得合法性。

“什么把音乐从一切异物——视觉、舞蹈、姿态，甚至伴随的声音——中分离？虔敬。虔敬把人和人的聚会提升到词语、姿态之上，因为那时他们的感觉只剩音调。”⁸

应以“虔敬”听绝对音乐，而非让苏尔策这位十八世纪末“常识”化身所谓悦耳空洞的声音刺激交谈，这在 1800 年绝非理所当然，反而颇令人疏离。

但把“虔敬”从“神圣”音乐转移到绝对音乐，并非十九世纪“艺术宗教”批评者可能指控的纯粹狂热；它发现了一项对十九世纪音乐文化具有根本意义的事实：伟大器乐要被理解成“音乐逻辑”和“语言之上的语言”，需要特定审美静观态度——叔本华对此描述最迫切——音乐首先通过该态度在意识中构成。借胡塞尔现象学术语，静观就是绝对音乐这一 noema 的 noesis。

但赫尔德的洞见预设：“从词语与姿态中分离”的不确定音乐是“真正”音乐艺术，而非声乐残缺形态。只有无词音乐提升到言说之上而非停留其下，宗教虔敬的提升与绝对音乐静观才能有意义地汇合。

赫尔德把“虔敬”带给绝对音乐，可能来自自身经验和反对器乐贬低者康德；但更可能受到瓦肯罗德影响。《一个热爱艺术的修士的倾诉》发表于 1797 年，《艺术幻想》发表于 1799 年。整个世纪都借瓦肯罗德的语言表达音乐使它陶醉的虔敬。

“约瑟夫在大型音乐会，总坐到角落，不看闪耀的听众聚会，以仿佛在教堂的虔敬聆听——同样安静不动，眼睛同样看着脚前地面。最细微的音也不漏过；结束时，他因强烈专注筋疲力尽……在他最爱的、全声部响起的快乐愉悦交响曲中，仿佛看见少男少女合唱队在美丽草地嬉戏舞蹈……有些段落如此清楚生动，音响仿佛成为词语；另一些时候，音调在心中制造幸福与悲伤的奇妙混合，使他同样接近微笑与哭泣……这些多样感受总在灵魂中产生相应图像、新思想：这是音乐的奇妙天赋；其语言越幽暗神秘，艺术就越有力作用于我们，使全部存在力量陷入更大骚动。”⁹

对瓦肯罗德—贝格林格（此处作者与小说人物合一），“虔敬”几乎不是隐喻。《艺术幻想》确实说是“大胆类比”：艺术宗教门徒“以正直心灵跪在艺术前，献上永恒无界之爱的敬意”，如获选受圣职者“在生活各处找到美好理由荣耀、感谢上帝”。¹⁰

但“类比”很快变成直率、无保留的信仰表白。瓦肯罗德崇敬音乐超越一切艺术的“深有根基、不可改变的神圣性”，¹¹ 蒂克甚至无畏地把宗教、艺术合一：“音乐确实是信仰最终的奥秘，是神秘主义，是完全启示的宗教。”¹²

瓦肯罗德—贝格林格提升到的“虔敬”，原则上适用于一切音乐，不论体裁、风格层次。“我总体验到，无论听什么音乐，都仿佛是最好、最精美的，使我忘记其他一切种类。”¹³ 但他“最爱”的仍是“全声部交响曲”。蒂克比瓦肯罗德更有力地说，音乐理念在伟大器乐——汉斯立克所谓“纯粹、绝对音乐”——中显露得最清楚。¹⁴

在二十世纪美学范畴中成长的读者，会觉得《约瑟夫·贝格林格》的聆听方式自相矛盾：一方面极端专注于音乐现象本身，另一方面又谈音乐暗示的“可感图像和新思想”。瓦肯罗德、蒂克还以几近疯长的隐喻描述交响曲印象。^15–16

若以“形式主义者”对一切“诠释学”的不分差别怀疑来读，就会误解。约 1800 年的术语中，这些描述既非“历史性”，也非“性格性”，而是“诗意的”：不讲故事，避免点名音乐要表达的特定、轮廓分明的情感或伦理；它们以互相缠绕成神秘迷宫形状的类比，谈音乐的诗意——非“文学性”而是“形而上学”本性，仿佛提示音乐是“语言之上的语言”。

蒂克写道，交响曲“以神秘语言揭示最神秘之物，不依赖可能性法则，不必附着故事或性格，停留在纯粹诗意的世界”。¹⁷

1797 年《约瑟夫·贝格林格》中融合的聆听方式，在瓦肯罗德 1792 年致蒂克的信中却被粗暴区分为享受音乐的“真”“假”方式。

“去音乐会时，我总发现自己以两种方式享受音乐。只有一种快乐是真的：以最警醒方式观察声音及其进程；灵魂完全献给奔涌的感觉之流。”（像康德，“感觉”一词似乎合并感官印象与情感。）“远离、脱离一切扰乱思想与外来感官印象。这种吝啬地吞吃音调，与一种不能长久忍受的努力相联……”

“音乐取悦我的另一种方式，根本不是真享受，不是被动接受音调印象，而是由音乐刺激、维持的灵魂活动。那时我不再听见作品中支配的情感；思想幻想仿佛被歌声波浪掳走，常迷失在遥远藏身处。”¹⁸

“被动”一词可能引起怀疑：现代美学倾向把瓦肯罗德所谓“被动接受音调印象”的作品专注理解为胡戈·里曼意义的“主动聆听”，即重建作曲过程；反过来，把迷失于引离音乐的图像、思想解释成“被动”受“机械”联想摆布。

若从“独特音乐性”美学出发，《约瑟夫·贝格林格》的描述仿佛退回不分明的混合“诠释学”，抹去 1792 年书信划出的边界。但不可把《艺术幻想》的“诗意”描述同瓦肯罗德责备为“错误”聆听的图像、思想逃逸混为一谈。

“纯粹、绝对音乐”从未被改装成“标题性”或“性格性”音乐，而始终得到“诗意”解释。结果有时是令人遗憾的隐喻冲突，但类比仍处于由预感救赎的不确定领域；浪漫主义美学在那里寻找器乐的形而上学起源。

与绝对音乐理念互为相关项的静观特征，在《约瑟夫·贝格林格》和 1792 年“真正”聆听草图中都保持完好：绝对音乐与标题、性格音乐的距离；“无限渴望”超越词语对有限、概念的囚禁，构成音乐“诗意本性”；专注作品，而非迷失于游离思想感觉。

审美静观能以虔敬出现，是宗教虔敬有时抵达审美静观门槛这一过程的反面。艺术、宗教哲学领域的交错变化可表达为：世俗之物的“神圣化”，类似神圣之物的“世俗化”。即使不以“世俗化”暗含的不当占有羞辱历史现象，仍可把十九世纪艺术宗教看作宗教意识在历史上合法的表现。

施莱尔马赫 1799 年向“宗教蔑视者中的知识分子”发表《论宗教讲演》——同年有瓦肯罗德、蒂克《艺术幻想》与赫尔德《卡利戈涅》——突然把宗教同形而上学或思辨、同道德或实践分开：“其本性既非思想也非行动，而是静观与感觉。”¹⁹ “实践是艺术，思辨是科学，宗教是对无限者的感官与趣味。”²⁰

但“静观与感觉”——静观直接可见的有限者，感觉与其交织的无限者——又以不可否认地依照审美静观范型的措辞描述。

“没有感觉的静观是空无，没有正确来源与力量；没有静观的感觉同样是空无。二者只有在、也因为原初同一且不可分时才是某物。每次感官知觉中，在静观、感觉分开以前，都有第一个神秘瞬间：感官与对象仿佛汇流合一，随后才各归原处。我知道它不可言说，却希望你们能把它固定，在灵魂更高、神性的宗教活动中重新认识。”²¹

不屑接近诗的神学，必须认真对待隐喻。在《论宗教本性》中，施莱尔马赫把行动与宗教分离，又把伴随而不推动行动的宗教比作“神圣音乐”：“一切真实行动都应且能是道德的；宗教感觉应像神圣音乐伴随人的一切行为；人应以宗教做一切，却不因宗教做任何事。”

音乐能够“神圣”，因为反过来，施莱尔马赫理解的神圣能够在音乐中显现。他向知识分子宣讲的是“感觉宗教”，否定说来，不是词语宗教；它在“不可言说者”周围盘旋，而非抓住已经“说出”的东西。信条只是“以言语表现”的“虔敬心境”之次生表达，不是其实质。²³

“不可言说者”是宗教在其中构成的主观“内在状态”之客观相关项，可以由作为语言之上语言的音乐编码。“语言三个领域——诗性、修辞、事实教导——中，诗性最高；在一切之上且优于它们的，是音乐。”²⁴

施莱尔马赫代表十九世纪新教神学。他主张：命题使宗教感觉更确信自身时，才真正是神学命题。由此不失一般性地可以推论：十九世纪艺术宗教是真正宗教，而非宗教的滑稽模仿。

音乐表达构成宗教实体的无限感觉，这已经足以使审美静观与宗教虔敬彼此汇流，而不让施莱尔马赫的神学前提——也是整个世纪的神学前提——被怀疑为迷信。

感觉神学家认为，感觉一面是“直接自我意识”，另一面是对“纯粹依存”的感知；他同时也是虽未明言的艺术宗教神学家。施莱尔马赫谨慎暗示的理念，在柏林神学家马丁·莱贝雷希特·德·韦特 1815 年匿名小册子《新教会》中公开宣布：“艺术和诗歌，是唤醒今日知识分子宗教感觉最有效的手段。信仰最直接地在感觉中显露，艺术最适合服务宗教感觉。”²⁵

天主教神学家中，约翰·米夏埃尔·赛勒赞美艺术是宗教唤醒的手段。1808 年兰茨胡特大学《论宗教与艺术的联盟》讲演中，他拒绝“只漂浮在不确定神圣感觉中的纯审美宗教”，²⁶ 另一方面又强调：“宗教与艺术存在一种联盟；它不是偶然、安排的，而是实体性、必然的，不是今天昨天形成，而是永恒的。”²⁷

赛勒认为，“唯一神圣艺术”是“揭示宗教生命的器官之一”，使“内在、不可见”宗教作为“外在、可见”出现。²⁸ 反过来：“如果宗教除向外的生命，还有返回内在、深深进入被感动灵魂的生命，那么唯一神圣艺术便获得新尊严：它不仅是外在宗教的工具，也是内在宗教的工具。”²⁹

十九世纪艺术宗教——相信人为创造的艺术是启示——已作为“浑浊混合物”声名狼藉。斯特拉文斯基等人的抗议，一面针对艺术神圣化，一面针对宗教世俗化，具有双重动机：既保护宗教不受艺术滥用，也保护艺术不受宗教滥用。

若不以辩证神学或音乐美学形式主义之名，对“可怜的十九世纪过度”义愤，而承认施莱尔马赫的感觉宗教是虔敬史、神学史中自有权利的发展阶段，就会看见：趋向宗教的艺术概念与趋向艺术的宗教概念，在艺术宗教中相遇，不存在一方在传递中伪造另一方。历史学家无权说它“不合法”。

但艺术宗教理念在退化成教化公式前，始终被看作问题，而非直接无疑的教条；受宗教哲学启发的美学把自己裹入的复杂辩证法，在器乐理论、器乐形而上学中显露得最清楚。

施莱尔马赫 1799 年《论宗教讲演》似乎是“艺术宗教”一词的来源。他区分从有限通向无限的三条路：沉潜自身；忘我静观一片世界；最终以虔敬静观艺术作品。

施莱尔马赫承认，自己不能通过审美静观观看无限：“如果希望超越自身不算罪，我愿能同样清楚地观察艺术感觉怎样独自转成宗教；每次单独享受使精神沉入宁静，它却怎样仍被驱使，作出引向宇宙的进步。走过这条路的人为什么如此沉默？我不知道。这是最严厉的限制，是我在本性深处感觉又尊敬的裂缝。我安于看不见，但我相信；事物的可能性清楚立在眼前，只对我隐藏。”¹

另一方面，施莱尔马赫认为没有历史宗教来自艺术静观：“我从未听说一种支配民族与时代的艺术宗教。”² 但他确信其可能，为一个只能看见抽象轮廓的事物创造名称；同在 1799 年，瓦肯罗德、蒂克《艺术幻想》正把它化成活生生经验的具体形式——施莱尔马赫预感却自身缺少的经验。

蒂克最有力地制定艺术宗教教条：“音乐确实是信仰最终的奥秘，是神秘主义，是完全启示的宗教。我常感觉它还在创造过程中；其大师不应把自己同任何其他大师相比。”³ 引文来自《交响曲》，中心命题是器乐高于声乐；因此提升成宗教的“音乐”主要指器乐。“仍在创造”也可理解为预感：蒂克最初回应赖夏特作品的器乐形而上学，要到霍夫曼借其语言理解贝多芬时才找到充分对象。

蒂克的艺术宗教表达一种把世界关在外面、退入静观的愿望；审美性质不由自主同宗教性质汇合：“我总渴望这种救赎，因此喜欢前往宁静信仰之国、真正艺术王国。”⁴ 这几乎直接引自瓦肯罗德：“啊，于是我对世间纷争闭眼，安静退入音乐之国，如同退入信仰之国。”⁵

艺术宗教从施莱尔马赫得名，从蒂克得教条；对瓦肯罗德，它却是原初经验。他实现了自己对艺术“圣职”获选者的要求：以正直心灵跪在艺术前，献上永恒无界之爱的敬意。⁶

瓦肯罗德艺术宗教的一部分源头，似在虔信主义与感伤主义层面；它对整个浪漫主义前史具有中心意义。在约瑟夫·贝格林格敬拜音乐守护圣人采齐莉亚的颂歌第二节，不难认出虔信派“耶稣之爱”的语言：⁷

“你奇妙的音调／我陶醉其中／已经感动我的精神。／消解感官恐惧；／让我在歌中融化／它如此愉悦我的心。”⁸

虔信主义的宗教遗产——信仰与绝望交替近乎狂躁——解释瓦肯罗德、蒂克艺术宗教中仿佛危及它的热情与沮丧摆动。

《艺术幻想》第六节《约瑟夫·贝格林格的信》中，审美—宗教虔敬的提升突然转成恐惧：整个艺术宗教会不会只是迷信。“从灵魂最坚固的基础涌出呼喊：创造不被卑贱目的和功利吞没之物，是人的神性努力；它永远闪耀自身光辉，独立于世界；既不受大机器齿轮驱动，也不驱动别物。人胸中没有火焰比艺术升得更高、更真地趋向天国。”⁹

紧接着却是：“艺术是骗人的虚假迷信；我们以为在其中看见最终、最内在的人性，其实它只呈现一种美丽的人类成就，把在行动世界中无果无效的自私、自足思想感觉存放其中。”¹⁰（《信》的作者归属存在文献争论。）^11–12

《艺术幻想》中，瓦肯罗德、蒂克以宗教虔敬接近音乐自身，尤其交响曲；霍夫曼的热情却奇特分裂：帕莱斯特里纳声乐复调与贝多芬交响曲，都被视为“现代、基督教、浪漫时代”最高音乐表达。宗教艺术与艺术宗教仿佛进入历史哲学竞争。

霍夫曼 1814 年在莱比锡《音乐广讯报》发表《古代与现代教会音乐》，距评论贝多芬《第五》五年。“神圣音乐艺术”从帕莱斯特里纳延续到亨德尔，已不可挽回地属于过去。

尊崇帕莱斯特里纳不意味着邀请模仿其风格——十九世纪格雷尔、哈勒曾尝试——而与一种认识相联：不可能“从内向外”复兴。“神圣音乐艺术”是记忆纪念碑；在不再实体性地信仰基督教的现在恢复它，只是徒劳。

“今日作曲家大概不可能写得像帕莱斯特里纳、莱奥和后来的亨德尔；当时基督教仍闪耀全部荣光，那个时代似已永远从大地消失，连同艺术家的祝圣。今日音乐家无人像阿莱格里、莱奥那样写《垂怜曲》，正如画家无人像拉斐尔、丢勒、荷尔拜因那样画圣母。”

但霍夫曼认识绘画、音乐的深刻差别：绘画的精神衰败带来技术衰败；音乐中，基督教实体萎缩，却不改变“新音乐家显然在技术能力上远超古人”。“往昔意大利伟大画家已达到艺术最高处，谁能怀疑？最高力量精神在作品中；连技术也超越徒劳追赶的新大师……但音乐不同。”¹⁴

音乐在“艺术”或“技艺”上得到失去的“精神”和“实体兴趣”，这个辩证法后来在黑格尔《美学》重现，却不是霍夫曼对现代音乐的最终判断。他把作曲技术分化视为“支配精神”不可阻挡的“进步”道路；他比缺少直接经验的黑格尔更清楚艺术精神依附技术细节，拒绝设想没有精神发展的技术进步。

约 1800 年时代获得自我意识的艺术主要是器乐、交响曲。它取代声乐，成为无需回望过去便可直接谈“遥远王国奇迹”的语言。

“人类愚昧不能阻挡在黑暗中前进的支配精神；只有能穿透更深、目光越过使感官混乱的图景——人类在那里脱离一切神圣真实——的人，才能看见宣布精神在场、穿破黑暗的光线。科学中显露的那奇妙努力、赋予生命的自然精神之活动、乃至我们在其中的存在与尘世之上的故乡，都由音乐富于预感的音调暗示；它越来越多样、完整地诉说遥远王国的奇迹。现代器乐确已提升到古代大师从未想象的高度，正如现代音乐家在技术上显然远超古人。”

人或许认为交响曲显露的“自然精神”必须与声乐复调表达的基督教精神严格区分。但“自然精神”也是宗教范畴，不只是童话范畴；霍夫曼从器乐听觉取得的“无限预感”神学分量虽小，思想史意义却深远。

霍夫曼主张，现代教会音乐不应轻视现代器乐丰富性；因为“不断向前的世界精神”在“努力趋向内在精神化的最新时代”器乐中显现。

“今日作曲家的音乐几乎不可能不以现有丰盛财富的装饰涌出。多样乐器的光辉处处闪耀，有些在高穹顶下如此奇妙；既然正是前进的世界精神把这种光辉投入努力趋向内在精神化的最新时代之神秘艺术，为何闭眼？”¹⁵

帕莱斯特里纳的“神圣音乐艺术”不是宗教意识唯一音乐表达。世界精神不断前进，“现代、基督教、浪漫时代”概念中的重音从基督教移向浪漫。“基督教荣光”及艺术家“神圣祝福”也许永远消失，但贝多芬是第一位“纯粹浪漫（并正因此纯粹音乐性）的作曲家”。¹⁶

霍夫曼似乎不把基督教实体丧失等同宗教意识普遍衰败。帕莱斯特里纳“神圣音乐艺术”与贝多芬器乐——诉说“遥远王国奇迹”——是现代精神不同发展阶段的音乐表达；他像黑格尔，主要以宗教哲学范畴感知现代精神。

“基督教荣光”溶入模糊“无限预感”；但若把浪漫宗教表达降为基督教残缺类型，或否认其作为宗教意识形式的有效性，便误解霍夫曼。直白说，贝多芬交响曲也是“宗教”音乐。

贝多芬交响曲代表“不断向前的世界精神”把界限清楚的基督教变成对“遥远王国奇迹”的预感之阶段；这些预感不是宗教裸露残余，而是“努力趋向内在精神化的时代”的宗教。

霍夫曼相信，若作曲家把本身即宗教精神的器乐精神据为己有，便能创造“新教会音乐”：教会中，基督教形式成为某种宗教的象征，其实体越过形式、处在不可命名者中。“支配世界精神驱动得越来越远；曾在肉体快乐中活动的消逝形式永不返回；但真实永恒不朽，灵魂的奇妙共同体以神秘纽带包围过去、现在、未来。”¹⁷

霍夫曼音乐批评所依的诠释学模型——“古代—现代”“异教—基督教”“古典—浪漫”“造型—音乐”二分链——在音乐史上根植第一、第二实践之争，在思想史上根植“古今之争”。十九世纪初，霍夫曼、黑格尔主要按宗教史或宗教哲学解释它。

古代雕塑作为“造型”理想、现代交响曲作为“音乐”理想，两种相反艺术形式成为相反宗教意识的显现。希腊神像不只是神的象征，而保证神直接在场；宗教显现为艺术，艺术显现为宗教。（黑格尔 1805 年《精神现象学》“艺术宗教”指古典—古代审美图像与宗教意义的融合；严格说，不像施莱尔马赫，它不能移用于基督教时代或仍受基督教塑造的世俗时代。）

基督教中，决定艺术发展道路、其实质为时代上帝观念的“理念”，从空间造型显现的外在性退入时代主导自我意识的“内在性”、退入“感觉”。黑格尔体系与历史哲学中，“内在性”——即“现代、基督教、浪漫时代”——的艺术是音乐。

宗教向内退隐，似乎合理地反映在音乐脱离文本、固定情感的发展中；可以像霍夫曼，把“绝对”器乐称作“努力趋向内在精神化的最新时代的神秘艺术”。¹⁸ 但黑格尔“有声内在性”的辩证法更棘手。

黑格尔坚持精神是“词”的传统，所以让艺术哲学史终结于诗，让世界精神奥德赛终结于哲学。绝对音乐正因从词语中解脱而提升到对无限者、绝对者的预感，这个简单公式对他必然陌生可疑，只像热情狂想。

另一方面，浪漫器乐形而上学表达的倾向也包含在黑格尔美学体系、思路中，作为无法压下的局部力量。“精神是理念的无限主体性，是绝对内在性；只要仍留在肉体形态模具中、同它融合为适合自身的存在，就不能自由展开全部独立。为逃离这种状态，浪漫艺术再次取消古典阶段与表现方式不可分的统一。这个内容，同基督教断言为精神之真理的东西一致，与希腊神信仰相对。”¹⁹

“精神”作为“无限主体性”或“绝对内在性”，越过古代神像——“造型”时代艺术——的“客观性”“有限性”。但在黑格尔哲学中，内在性复归自身的自我脱离运动，与艺术通过基督教取得的坚固、实体形成危险冲突。

黑格尔承认，音乐不必像声乐以确定“意义”把握“内容”，器乐可以只表达内容唤起或造成的不确定“气氛”。“内在性可以有双重类型：以理念表现接受对象，首先可指不在现象世界实际显现中把握它，而按其理念意义；其次也可指把内容表达为个人情感经验中的实现。”²⁰

然而，音乐若完全退出对“内容”的表现、退入自身——这仿佛是音乐天生倾向——就变得空洞抽象。“尤其近来，音乐艺术从一切自身清楚的内容中挣脱，退入自身媒介深处；但正因如此，它失去支配灵魂的力量。它提供的享受只适用于艺术一面，即只关注作品纯音乐特性与艺术技巧；这完全属于音乐专家，较少联系普遍人类对艺术的兴趣。”²¹

“这种音乐空洞、无意义；艺术的一个根本侧面——精神内容与表达——缺失，所以根本不是真正艺术。”²² 但对黑格尔，与霍夫曼及后来的汉斯立克相差不大，正是趋向抽象的“绝对、纯音乐”才是“真正”音乐。

“适合音乐表达的，只是完全没有对象的灵魂内在生命，即单纯抽象的个人经验。这是完全空洞的自我，没有进一步内容的自身。”²³ 音乐作为属于“普遍人类艺术兴趣”的“艺术”所失去的，它作为音乐、作为“无进一步内容的自身”之表达而得到；音乐复归自身，也就远离黑格尔视为其“文化功能”基础的内容。

“音乐家固然不抽离全部内容，而在所谱文本中找到内容，或以绝对自由把某种确定气氛化为主题并展开。但其创作实际领域仍是更形式性的理念性，即纯音；吸收内容更成为退入自身灵魂的自由生命、进入内部的发现之旅；在许多音乐领域甚至确认艺术家不受内容约束。”²⁴

这句话追踪的音乐运动法则——“吸收”与“退入”的辩证法——仿佛不可阻挡地趋向在“纯粹、绝对音乐”中完成的抽象。音乐退入“内在性”，既是找到自身的脱离与解放，又是空洞化、形式化、实体丧失。

从一切自身清楚的内容中逐步抽象——几乎可绘成绝对音乐的历史轨迹——若被理解成根本宗教经验的有声表达，就依赖神秘主义遗产；崇尚“具体”的黑格尔对此深感陌生。

但“退入自身灵魂的自由生命”即使最终通向真空，仍是绝对音乐理念与黑格尔所理解基督教精神汇合的倾向。交响曲是基督教时代艺术宗教的徽记；这个观念尽管受黑格尔把艺术宗教限于古典雕塑、又以新教方式不信任“语言之上的语言”所限制，却隐伏在黑格尔美学中，没有浮出表面。

黑格尔美学实质是历史哲学；从建筑到音乐、诗的艺术形式围绕一个高起中心、point de la perfection 排列。以古代神像为范型的古典艺术，一面不同于尚未达到理念与显现统一的“象征”艺术，一面不同于精神越过审美现象、使统一再次分裂的“浪漫”艺术。

克里斯蒂安·赫尔曼·魏瑟 1830 年《美学体系》既反对又依赖黑格尔，构造以朝向现在的进步为基础的三段图式，取代属于过去的突出中心。黑格尔认为浪漫艺术作为精神发展阶段高于古典，却作为审美现象较低；魏瑟认为精神更发达的艺术同时审美更完善。这意味着世界精神奥德赛在艺术中完成，而非像黑格尔那样最终寻找超越艺术的宗教、哲学。

魏瑟把施莱格尔、霍夫曼、黑格尔的“现代、基督教、浪漫时代”拆成各部分；在“古典理想”“浪漫理想”外区分第三阶段“现代理想”。

艺术形式的历史哲学仍奠基于宗教哲学：古典艺术受神话影响，浪漫艺术受基督教影响，现代艺术——“对纯美的崇拜礼仪”——受一种宗教意识影响，其中宗教成为艺术、艺术成为宗教。最纯粹显现“现代理想”的艺术形式，就是“绝对”器乐。

“因此，器乐是绝对或现代理想的纯粹、直接存在，摆脱一切特定结构；历史上它也完全属于这个理想。概念上它因最抽象而是第一种艺术形式，历史发生上却是最新的。”²⁵

器乐“自由”“绝对”，因为它从音乐因源于“自然声音”或言说而带有的意义中解脱。“声音在音乐之外、在自然或人类精神世界也有意义——后者就是人声和语言；这种意义在器乐中要么被排除，要么若被吸收，只能通过把纯粹本质性显现的理念传入音调：音调只是音调，不是单纯声音；理念摆脱一切有限显现。”²⁶

魏瑟以哲学语言表述霍夫曼的诗性说法：本身异于“纯音乐”的情感一旦经歌曲渗入音乐，就“披上浪漫主义绯红微光”。²⁷

魏瑟所谓理念显现的“音调”，是与人声“自然声音”相对的“人工”器乐音；用汉斯立克的话说，正是“人工性”使音乐材料“胜任精神”。

“经节奏、和声结合成旋律和音乐作品的音调，不是直接自然声音，而由机械艺术产生；不仅为了从外部服从支配它的奋发精神之意志，也为净化一切特殊有限意义——这种异质内容会扰乱、遮蔽它们应充满的绝对精神内容。”²⁸

器乐实现的“纯粹艺术概念”，²⁹ 在魏瑟看来是宗教意识的显现；其器乐理论预示汉斯立克形式主义，却是在黑格尔绝对者哲学精神中。

器乐的精神生命“不断在悲伤与喜悦、哀叹与欢欣两极间涌动或悬浮；这些感觉状态以纯粹形式成为绝对或神性精神的属性，不直接关联有限人心中通常唤醒、传布、伴随它们的事物。完美、在当下拥有永恒的存在也能如此交替状态——这会刺激任何无法从抽象空洞达到活的神性概念的哲学——正是这门艺术以比其他艺术科学更直接的方式教给我们。”³⁰

叔本华 1819 年谈音乐表达抽象情感；魏瑟更把脱离尘世条件的无对象情感提升为“绝对、神性精神的属性”。器乐形而上学像瓦肯罗德一样，根植于被“神圣化”的情感美学。

（同样令人想起瓦肯罗德的，是魏瑟惊讶于人工乐器的“机械”足以产生“音乐奇迹”。）但绝对音乐表达的“感觉与状态”远离世俗情感。

“一切落后于纯粹理念艺术概念的音乐通俗观点——认为音乐主要表达主观感觉、激情等——只能勉强用于器乐；在歌曲那里，主观感觉的直接因果显现尚可能造成这种看法，在器乐中它已经消失。”³¹

“绝对”音乐——“绝对者”在其中显现——既从文本、功能中解脱，也从早期美学用来证明它的情感中解脱。但它表达的“绝对者”，在“现代”是一种作为艺术启示的宗教理念。

黑格尔论古代神像说，宗教理念不只被“象征”，而直接在场；魏瑟把它移到现代器乐。在器乐中，世界艺术史完成；历史终点，显露本体论源头。黑格尔把从内容抽象视作音乐“掏空”，魏瑟却在其中看见艺术真理。这位哲学史边缘人物，是围绕“纯粹”艺术理念旋转的艺术宗教真正使徒。

若只用社会史解释审美自治——把它看成逃离初兴工业世界丑陋冷酷的迹象——作为音乐史假说并不充分。社会心理动机无论多紧迫，若没有适合理念的对象，自治仍是根悬空中的概念虚构；声乐受“束缚”，¹ 对象必须是已获声望的器乐。冲动需要可附着之物。

但这绝不表示十八世纪后期器乐最初就是浪漫形而上学意义的绝对音乐。斯塔米茨、海顿交响曲产生于音乐会生活；其首要目标不是审美自治、形而上学提升，而是共同感情文化，同资产阶级借文学、教育理解自身人道与道德资源的努力密切相关。

据格里辛格，海顿希望在交响曲中描绘“道德性格”；表现美学也是效果美学：粗略说，音乐包括器乐，存在是为了用作教育材料。（约 1900 年，克雷奇马尔以“音乐诠释学”复兴十八世纪性格、情感美学，仍预设早期资产阶级教育概念；反对绝对音乐理念具有教学动机。）

所以，以自治美学理念理解器乐是一种重释。但浪漫音乐美学的解释转变必须顾及事物自身真实、相关的特征，否则就无根据、无历史效力。使器乐得以“自治化”的作曲技术力量，可概括为“音乐逻辑”；它同音乐的“言说性格”密切相联。

音乐把自身呈现为有声话语、音乐思想的发展，是其美学要求“为自身而被聆听”的作曲根据；十八世纪后期，这一要求远非不言自明。

赫尔德 1769 年《批评之林》第四篇仍毫不掩饰地轻蔑音乐“逻辑”。他想象的哲学音乐解释者，先同情地沉潜单音，把它理解成感觉声音：“最初只是音乐简单有效的瞬间——激情的单个有声重音——这是他首先感受、收集的。”然后主要观察旋律，以悦耳、作用心灵的先后纽带连接音调。

但赫尔德把和弦语境中的音乐“逻辑”斥为次要，尽管没有和声几乎不能设想旋律的“先后纽带”。他在旋律、和声优先之争中站卢梭、反拉莫。“和声本身，现代人所谓和声，对美学家只相当于逻辑对诗人；什么傻瓜会把研究它当主要目的？”²

“音乐逻辑”不是经可能最早用词的赫尔德，而是两十年后的福克尔获得美学尊严。“语言是思想衣裳，正如旋律是和声衣裳。就此可称和声为音乐逻辑；它与旋律的关系，近似语言中逻辑与表达的关系：校正、规定旋律写作，使它对感觉显得成为真正真理……正如逻辑或正确思维艺术得名以前已有思想表达，后来所谓和声得名以前也有旋律。”

福克尔以简单事实支持论证：旋律音程如小六度 D—降 B 的表现性，部分取决于和声—调性语境——它是 G 小调五、三音，还是降 B 大调三音、主音。

不过，福克尔预设旧语言理论：语言只是表述、包裹已经独立存在的思想、感觉内容的媒介。旋律是感觉的有声显现、音乐表述。福克尔像赫尔德从单音作为感觉声音的美学性质出发，却不同于他，承认和声规范音体系是更确定、丰富、分化的音乐情感表达之条件。赫尔德对立，他中介。

他称音关系的和声规范为“音乐逻辑”：它使感觉符号彼此处于“真实”、符合事物本性的关系，如语言处理事物、概念符号。和声是音乐表达“真实性与确定性”的前提。³

曾听福克尔哥廷根讲演的蒂克，在 1799 年《艺术幻想》谈现代器乐作用，首先反映音乐中存在隐藏逻辑，渗透、规范感觉的有声表达：“这里无需词语的烦人绕路便可思想；感觉、幻想、思维力量合一。”⁵

但《音调》狂想曲让思想语言、音调语言的关系呈现另一面：两种语言真正、最终所指，都是词语、音调都不能直接理解的不可言说者；尽管残留不足，音调也许更接近不可理解之物。

“人总为获得把体系放进词语并扩展的能力自豪，以日常言语写下自认为最精微大胆的思想。但更伟大的人清楚看见：最内在思想只是工具，理性及结论仍依赖构成自身、今生永不能完全理解的本质。那么以器乐声音还是所谓思想来思想，难道不无所谓？两者中他只能游戏、修补；音乐作为更幽暗精微的语言，常比另一种更满足他。”⁶

蒂克沉思的不可言说者既非感觉也非思想，而是超越范畴体系强加差别的实体。福克尔把音乐逻辑置于思想与感觉关系——音乐情感表达的“真实、确定”——蒂克却把这种关系溶入形而上学。

浪漫美学在器乐中认识“纯粹、绝对音乐”，一面破坏旧概念，一面产生改变的音乐逻辑概念。施莱格尔 1797–1801 年间写：“一切纯音乐必须是哲学性的器乐（思想的音乐）。”⁷

《雅典娜神殿》残篇解释：“有人觉得音乐家谈作品中的思想奇怪愚蠢……但凡感到艺术科学亲缘者，不会从毫无灵感的自然性观点看——音乐在那里只应是情感语言——也不会先验地判一切纯器乐趋向哲学不可能。纯器乐难道不必须自己创造文本？其主题不正如哲学思想序列的沉思对象，被发展、确认、变化、对置？”⁸

施莱格尔把器乐从共同感情文化移到孤独审美静观所得的抽象崇高；自治音乐为获得美学合法性需要“逻辑”，便不能再从福克尔“和声作为音乐情感表达构成要素”中寻找。器乐理论在合法化美学中强调旋律—主题逻辑，而非和声逻辑。

音乐现实中，和声、主题结构不可分。解放的器乐通过主题、和声共同决定的逻辑构成有声话语。约 1700 年在歌剧、康塔塔咏叹调，尤其器乐协奏曲中发展的现代形式概念，既基于勾勒总体轮廓的和声调性原则，也基于作为特殊方面、发展从中出发的主题原则。

调性布局、主题过程，是音乐形式无需文本、功能便能审美自立的组成部分：它广阔分化又不间断、内在连贯。形式闭合是作品自治的相关项。

例如维瓦尔第协奏曲乐章以不再只是框架而成为主题的利都奈罗为基础；马特松 1739 年把它比作法庭论证的 propositio。⁹ 利都奈罗移到不同调，稳定调性区间的插部作转调发展，产生和声形式脚手架，使音乐与建筑的惯常比较显得可信。

另一方面，主题部分可孤立、变奏、重组，形成后来海顿、贝多芬主题—动机工作的开端；后者成为论述性音乐逻辑的缩影。主题呈示、再现与动机工作之差别，密切关联形式调性基础；主题、调性闭合互相对应，动机、转调发展也互相对应。

同时别忽略，维瓦尔第除“逻辑”外，器乐的旧证明——炫技展示、标题题材音画——仍很重要。施莱格尔格言只是转瞬预感；半世纪后，汉斯立克《论音乐的美》才把形式、主题牢固移到音乐美学而非仅形式学的中心；这套美学正是绝对音乐美学。

汉斯立克认为文本可替换、纲领无关。他依赖浪漫器乐形而上学：宣布器乐为“真正”音乐，把蒂克使器乐远离声乐情感表达的做法强化为反“腐朽情感美学”的论战；但 1854 年黑格尔主义衰落后的哲学清醒期，世纪初美学的形而上学实体仿佛耗尽。“虔敬”音乐奇迹让位于坚持科学态度的干燥经验主义。

音乐本性要在“独特音乐性”中寻找：不是同其他艺术共有的“诗意”性格，而是区别于它们的有声形式。但不要匆忙解释汉斯立克。要严肃理解他真正所指及问题所在，必须把这位易懂作家放到难懂的黑格尔旁边。

“问题：以音乐材料表达什么？答案：音乐理念。完整实现的音乐理念本身已是美，是自身目的，绝不是表现感觉思想的手段材料……音调运动的形式，是音乐唯一内容与对象。”¹⁰

这句过度引用的名言——音乐形式决定内容——并非自明，而是只有重建论战处境才可理解的悖论；把它简化成“音乐只是形式”，极其粗暴。约 1850 年语境中，它意味着面对已进入知识分子日常语言的黑格尔主义。黑格尔把美定义为“理念的感性显现”；汉斯立克接过理念与显现之差，却不把声音现象当显现、思想感觉当内容，而在独特音乐性中寻找理念、内容；音乐材料中显现的“音乐理念”，他称作“形式”。

汉斯立克的形式不是显现形式，而是事物本性的“内在形式”——沙夫茨伯里引入现代美学的古老术语。“音调运动的形式”作为“内容”，意味着有声形态、声学基底是现象因素，形式则是理念、充满内容的因素。

形式不是外部而是内部，在这个意义上是“内容”——以黑格尔词义、为论战反差而用。“由音调形成的形式……是从内向外显现自身的精神。”¹¹ “作曲是精神在能承载精神的材料中的工作。”¹²

这不是说传统所理解的音乐形式是精神，而是反过来，把音乐中的精神规定为形式。汉斯立克形式观的决定条件，是被翻成对立面的黑格尔内容概念，而非音乐理论传统。

另一方面，音乐形式概念包含浪漫绝对音乐理念互相连接的两部分：形式是独特音乐性的，从音乐外规定中解脱，因而“绝对”；正因此，它不只是显现形式，而是精神、本质形式、从内向外创造的形式。

汉斯立克以主题为例：“每部音乐作品中，独立、审美上不可分的音乐思想单位是主题。归给音乐自身的原初规定，总应能在主题这个音乐小宇宙中证明……那么什么叫内容？音调自身；当然，因为它们已被赋形。什么是形式？仍是音调自身——但它们已经是充实的形式。”¹³

主题是“形式”的范型，因为它既是部分构成的整体，也是整体的一部分；这表明形式必须规定为 energeia：从内向外显现的精神；材料进入意义关联，关联又成为更广意义关联的材料。

从主题概念产生主题过程作为“沉思”或“思想序列”的理念——施莱格尔用语——它成为十九世纪音乐形式的缩影。

汉斯立克改变的音乐形式观，把形式理解为本质而非显现形式；它密切关联一种与福克尔“音调语言”根本不同的音乐言说性格。“音乐有意义、有后果，却是音乐性的；它是我们会说、会懂，却无法翻译的语言。人们也说作品有‘思想’，这具有深刻意义；如同言语，熟练判断者容易区分真思想与陈词滥调。”¹⁴ 他像福克尔把音乐逻辑比作言语，却不是和声规范“感觉声音”，而是“音乐内部”逻辑。

汉斯立克似乎从威廉·冯·洪堡得到语言“精神”显现在语言“形式”中的理念。（他引用的不是洪堡而是雅各布·格林，¹⁵ 二人共享相关语言理论前提。）用近乎洪堡原话的汉斯立克措辞：语言是“精神在能承载精神的材料中的工作”。

洪堡把预先绘出作为精神活动之语言道路的内在结构称作“语言形式”：“在这种精神工作——把分节声音提升为思想表达——内部，那恒常、统一之物，若尽可能完整地在关联中表达、系统表现，就构成语言形式。”¹⁶

言语不是旧理论所说思想感觉的“衣裳”，而是塑造、并非只表述的精神活动。“语言自身不是成品（ergon），而是活动（energeia）；真正定义只能是发生学的：精神不断重复劳动，使分节声音胜任思想表达。”¹⁷

洪堡谈整种语言的“内在形式”，汉斯立克谈单件音乐作品；但相关范畴对应不变，使汉斯立克无需返回“感觉语言”学说，也能把音乐称作语言。

若言语不是“衣裳”，而是“内在形式”、精神在“分节声音”中的工作；那么音乐的音调形式也是从内向外显现的精神，几乎可在非隐喻意义上称为语言。

洪堡语言哲学因此是汉斯立克命题的基本前提之一：音乐作为形式就是“精神”、即黑格尔意义的“内容”，无需在形式外的感觉情感中寻找内容，也能称音乐为“理念的感性显现”、称它在音乐上美。只有在浪漫绝对音乐形而上学、洪堡语言理论、黑格尔本质—显现辩证法背景上，汉斯立克看似简单经验范畴的形式理论才取得形状色彩。

克尔凯郭尔的美学其实是反美学。他没有否认作为自治器乐美学证明的音乐言说性，却看见它崩解。在极端复杂的辩证论证中，他接过绝对音乐理论的动机，短暂表示同意，旋即让它们坠落粉碎；音乐是基督教时代特征艺术的浪漫理念也进入暮色，“神圣艺术”扭曲成“恶魔”艺术。

“精神规定的媒介本质上是语言；音乐既受精神规定，故被称语言是正确的。”¹⁸ 语言所构成的被表现者与在场者、意义与媒介之差，似乎在音乐中重现。

“但语言不同。感性被降为单纯工具，因而被取消……音乐也如此：真正应听之物不断从感性中解放。”¹⁹ 然而，音乐因所说或结巴之物不确定，只是较低语言。

它“总在直接性中表达直接者；所以音乐与语言的关系中显露为最初与最终”。²⁰ 最初，因为语言回到起源便到达本身“又是音乐性的”感叹；最终，因为抒情语言达到“音乐性发展得如此强烈，语言终止，一切成为音乐”的阶段。²¹

但音乐媒介“直接者”对克尔凯郭尔像对黑格尔一样可疑；无词音乐失去其中的“不确定性”不是“无限预感”的优点，而是缺陷。“直接者其实是不确定者，所以语言不能把握；但不确定不是完善，而是不完善。”²²

绝对音乐确是语言，却在词语语言之下而非之上。“所以我从不同情更崇高的、以为能不用词语的音乐；这点也许专家会同意。它通常以为自己高于词语，其实低于词语。”²³

克尔凯郭尔称音乐表达的“直接者”为“感性直接性”——不是知觉材料，而是以莫扎特《唐璜》为范型的“情色感性天才”。²⁴ 在基督教统治下，感性位于精神之外；被排除便是“恶魔的”。²⁵

精神所否定之物——克尔凯郭尔使用黑格尔“规定性否定”——受精神规定。精神规定保证音乐言说性，所以音乐只是作为语言之否定才是语言。（感叹中“尚未”是音乐，抒情溶入声音魔法时“已不再”是音乐。）

克尔凯郭尔出于隐秘神学动机在哲学上摧毁的命题——音乐尤其器乐是语言之上的语言——一个世纪后由阿多诺在哲学上恢复；神学是公开的，却更像召唤而非信奉。

“与有所意味的语言相对，音乐是完全不同类型的语言；神学侧面就在其中。它所说的是同时被规定、被隐藏的显现。其理念是上帝之名的形态。它是人类总归徒劳的尝试：说出名字自身，而非传递意义。”²⁶

音乐“指向真正语言：内容自身在那里显现，代价却是明确性；明确性已经转给‘有意义’语言”。²⁷ 阿多诺从本雅明诗学、语言理论借来的犹太神学语言，可无损地换成辩证—形而上学语言；其中仍能听见浪漫音乐美学的微弱回声，只是曾热烈的“无限预感”，因无法超出预感而失望地减弱。

“有所意味的语言想以中介方式说出绝对者，绝对者却从每个单独意向滑走，把每一个留在有限中。音乐直接达到它，却在同一瞬间变暗，如过强的光使眼睛失明，看不见完全可见之物。”²⁸

为以较少隐喻的方式从哲学理解他视为语言之上语言的绝对音乐，阿多诺一面援引“音乐特殊性的超越”，一面援引“间歇性意向”。

“每个音乐现象都凭它令人想起的、与之对照的、由之唤醒期待的东西，指向自身之外。音乐特殊性这种超越的总和，就是‘内容’：音乐中发生的事情。”²⁹

这个悬而不决的公式没有遮住“超越”的双义：同时指内部形式特征与外部特征。音乐细节“指向自身之外”——音调、动机只有经所处关联才构成音乐，不停留声学现象——并不能对“超越”结构的音乐“意义”说出决定性结论。

“间歇性意向”³⁰ 指一种既避免空转的纯结构、又避免依赖音乐外纲领的音乐；其语义元素不能缺席，也不能融合成无处不在的“层”（英加登用语），而应偶然“闪燃”。阿多诺相信音乐某些瞬间提供的短暂直觉，却不信任“被工具化、被腐朽社会实践败坏的语言”。

汉斯·冯·彪罗 1850 年 7 月 15 日致母亲信报告柏林宫廷音乐倾向：“梅耶贝尔立刻劝我弹歌剧幻想曲，因为王后和宫廷赞成那些熟悉的意大利旋律；只有在国王面前，我可以随意，甚至弹巴赫、贝多芬。”¹ 国王趣味似乎反映数十年前已在资产阶级中获得承认的东西。舒曼 1833 年写：“人们开始在柏林重视巴赫、贝多芬的东西，我看不出有何特别。”²

“巴赫与贝多芬”这个公式后来在思想史后果深远；不同于“巴赫与亨德尔”或“海顿、莫扎特、贝多芬”，它基于历史哲学而非历史风格考虑。

起初，它代表要求最高的钢琴经典：平均律与贝多芬从 Op.2 到 Op.111 的奏鸣曲，即英国后来所谓“四十八首”与“三十二首”，同时忽略巴赫首先是声乐作曲家的事实。³ 此外，二人被提升到其他作曲家之上，简单代表伟大音乐传统。

舒曼在《新音乐杂志》1835 年开年宣言中借这个传统“反对非艺术的最近过去”“准备新的诗意时代”。⁴ 创刊前他写：“仍缺一份为‘未来音乐’办的刊物；只有已故失明的托马斯学校乐长，或葬在维也纳的耳聋乐长，适合作编辑。”⁵

巴赫、贝多芬被赞为霍夫曼宣布器乐所在“精神世界”的统治者；共同点是蒂克认作“纯粹、绝对音乐”本性的“诗意”。舒曼说，如果要求作品每一部分与整体处处有诗意深度、新颖，要求艺术家揭示罕见精神状态、每作进一步进入艺术精神世界，那么必须长久寻找，时下多数作品不能满足。⁶

“新诗意时代”只在零星作品中预告。舒曼补全三段历史哲学图式：衰败的直接过去——中庸时代——与一个黄金时代相对；现在作为黄金时代回归的标志，使命是中介伟大过去的分歧倾向：巴赫深邃理智与贝多芬崇高。

“巴赫越钻越深，深到矿灯也要熄灭；贝多芬以泰坦之拳伸入云端；最近时代力图调和高度与深度——艺术家意识这一切。”⁷ 传统即使压倒一切，也没有最后发言权。

瓦格纳给巴赫、贝多芬组合添上民族主义色彩。贝多芬交响作品自《第九》早期崇拜以来一直代表音乐自身；在《什么是德国的？》（主要写于 1865，1878 发表）中，代表“悲惨时代”“德国精神”的巴赫被置于贝多芬旁。⁸

原为键盘经典家组合的公式，演化成“德国音乐神话”。勋伯格 1923 年声称发现十二音体系暂时保证德国音乐优势，仍坚持它；他把自己视为巴赫、贝多芬继承者。

舒曼的乌托邦——“新诗意时代”应使巴赫沉思深度与贝多芬普罗米修斯式崇高互相渗透——在十九、二十世纪以不同面貌重现，只是代表新时代的人选变化。

三段图式各异：彪罗主张巴赫、贝多芬、勃拉姆斯；尼采主张巴赫、贝多芬、瓦格纳；哈尔姆主张巴赫、贝多芬、布鲁克纳。背景总潜藏音乐的德国时代理念；人们总以“纯粹、绝对音乐”之名排列作曲家，企图证明一整套音乐历史哲学。（尼采在叔本华形而上学意义上把瓦格纳音乐戏剧视为“绝对音乐”。）

尼采 1871 年《悲剧从音乐精神中的诞生》写道：“从德国精神的狄俄尼索斯根部升起一种力量，与苏格拉底文化的原初条件毫无共同之处；后者既不能解释也不能原谅它，只把它感为可怕地不可理解、压倒性地敌对——我们必须如此理解的德国音乐，尤其从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的巨大太阳轨道。”⁹ 这种民族激情来自瓦格纳，公式“从巴赫到贝多芬”也一样。

三段图式的实际作曲实体也在瓦格纳理论中：伟大音乐传统从巴赫经贝多芬到瓦格纳，其作曲、美学相关项正是“无尽旋律”原则。

十九世纪七十年代，李斯特及约瑟夫·鲁宾斯坦为瓦格纳弹奏巴赫前奏赋格后，他数次说“无尽旋律在《平均律》中已经形成”。¹⁰ 创造“无尽旋律”一词的《未来音乐》¹¹ 也首先在贝多芬交响曲而非自己的音乐戏剧中发现原则；《英雄》第一乐章“无非一条完全连贯的单一旋律”。¹²

瓦格纳在器乐中发现无尽旋律前史并不奇怪：音乐戏剧中，乐队才是主要承担者。把“无尽”误解成避免终止、休止只是浅见；应重建原义。

瓦格纳认为，每个音都雄辩、有表现时，音乐才是“旋律性的”。“狭窄旋律”不断被空洞公式打断；“无尽旋律”则每刻都在强势意义上保持旋律性，不被陈词、填充、空姿态中断。避免终止不是本性，只是后果：终止是公式，所以不“旋律性”。

无尽旋律原则以一项美学前提为基础：音乐如汉斯立克所说是“语言”，熟练判断者容易区分真思想与陈词。¹³ 汉斯立克归以言说性格的是“纯粹、绝对音乐”；它只有作为“音乐语言”，才取得自治艺术的美学合法性。

在瓦格纳音乐史哲学中，贝多芬把器乐言说能力发展到音乐表达不再限于抽象情感，而获得个体确定性；但无对象的个体化表达毫无意义、内在矛盾，最终在《第九》中要求词语。¹⁴

1851 年《歌剧与戏剧》只把个体言说能力归贝多芬；十九世纪七十年代，瓦格纳谈巴赫“无尽旋律”，也承认巴赫发展器乐言说性的重要性。

皈依叔本华的瓦格纳没有公开拒绝器乐言说能力须由词、舞台“救赎”以逃离“说具体之物却不可理解”困境的命题，却根本修改它。

音乐戏剧的乐队旋律表达行动、词语的本性和内质，因而是戏剧语言背后的语言；这意味着器乐“未获救赎”的语言才是作为形而上学工具之音乐的“真正”语言。词语语言永远接近不了音乐表达，只是它在“现象世界”范畴中的倒影。

但瓦格纳仍认为，从叔本华“意志”中说话的音乐语言依赖词语语言作为经验相关项，才能作为形而上学工具起作用。文本、舞台也许只是经音乐精神通向形而上静观的桥，却是必要之桥；跨过后即使坚持拆掉，也不能否认其必要。

《论李斯特交响诗》所要求的经验相关项，不改变瓦格纳因接受叔本华、创作《特里斯坦》而作的根本让步：超越词语、拥有最终发言权的形而上音乐，是绝对音乐。

所以“无尽”、始终雄辩有意义的旋律，应用于音乐戏剧中作为实体而非伴奏的乐队旋律，倾向上是绝对音乐美学的例子：不是汉斯立克所指现象，而是叔本华所指理念。

尼采认识音乐戏剧暗中是绝对音乐；恩斯特·布洛赫更谈布鲁克纳“净化瓦格纳”：以瓦格纳乐队旋律语言复兴被瓦格纳宣死的交响曲。

布洛赫说，哈尔姆证明布鲁克纳提供贝多芬未能提供的东西：贝多芬的歌唱性消失在巨大弧线、充满能量的动机与驾驭群众的力量中；布鲁克纳重新达到它，于是诗性原因的不纯刺激永远多余。布鲁克纳把瓦格纳风格的收益——“会说话”的音乐——同作为学费的纲领、音乐戏剧分离，重建音乐为现实、形式与内容合一、通往诗歌之外海洋的道路。¹⁵

瓦格纳历史神话把交响曲写成“未获救赎”的音乐戏剧；哈尔姆、布洛赫以同样激烈的反击，把音乐戏剧写成“学费”、尚未解放的交响曲。瓦格纳为音乐戏剧收回贝多芬交响曲言说力，布鲁克纳则为交响曲吸收音乐戏剧语言。“巴赫、贝多芬、布鲁克纳”作为对尼采“巴赫、贝多芬、瓦格纳”的规定性否定诞生。

哈尔姆最著名的 1913 年著作题为《音乐的两种文化》，以巴赫赋格、贝多芬奏鸣曲代表它们；驱动全书的却是“第三种文化”，他在布鲁克纳交响曲中看见轮廓，为后来作曲家预示道路，使其不必是贬义的模仿者。

“第三种文化是我们试图描绘的两者综合，值得期待；它将首次成为完整音乐文化，不再只是多种文化之一。我相信它已奠基，或许已达到；我看见它在布鲁克纳交响曲中萌发、生活。”¹⁶

哈尔姆从汉斯立克美学导出分析技术，把形式、主题——绝对音乐的构成范畴——拉入主要形成历史对立的辩证法。他把巴赫赋格的“主题文化”同贝多芬奏鸣曲的“形式文化”对置：尖锐地说，赋格形式是主题的功能；奏鸣曲中主题反成形式的功能。（甚至可怀疑赋格是否是形式，或只是技术。）

“赋格基本由一条法则支配：它就是主题；赋格要使主题个别特征、优点充分显出……奏鸣曲形式相反更表现行动过程，主部主题及其发展方式为此服务。”¹⁷ 用戏剧理论术语：赋格形式由主题材料性格产生，奏鸣曲主题材料服从形式施加的“命运”。

哈尔姆对立背后显出十八世纪音乐美学“古今之争”——旋律或和声何者优先。巴赫赋格的“主题文化”就是旋律艺术：降 B 小调赋格主题显示旋律构造作为自足、封闭的音关系体系，分化越丰富，整合越紧密。¹⁸

贝多芬建立的“形式文化”则主要是“和声经济”艺术：新调出现是产生强制后果的事件；巴赫却“以平静的手”几乎不觉地引入新调，不让由和声支撑的形式过程显露。赋格主题有实体，形式“尚未活”；奏鸣曲“形式生命”发展，主题材料却常无实体。

哈尔姆 1913 年赞美代表“第三文化”的布鲁克纳，暗中挑战仍压倒一切、神圣不可侵犯的贝多芬崇拜。“布鲁克纳是巴赫以后第一位大风格、完全掌握的绝对音乐家；是戏剧音乐——音乐戏剧之敌人和征服者——的创造者。赋格若想由新音乐精神受孕，就必须在保持主题统一时创造处理主题的对比。”^19–20

哈尔姆所谓“戏剧音乐”是由对比决定的辩证交响风格；对比进入时“成为事件”。²¹ 布鲁克纳交响风格不仅是音乐戏剧的“敌人”，还是“征服者”：它吸收“戏剧性”，不让它以“另一音乐文化”的组成部分在旁继续。

哈尔姆要求、并在布鲁克纳中发现的赋格与奏鸣曲形式互渗，不仅是《第五交响曲》终曲那类技术形式混合，更是奏鸣曲据有赋格的“主题文化”；它刻画布鲁克纳全部作品，而非个别乐章。

使第三文化可能的条件，哈尔姆在瓦格纳塑造的现代和声中发现。“布鲁克纳内心血液都是和声家；在高度发展的和声中，他为旋律找到新目的、新内容。不是服务上级形式，而是旋律能以内在创造、取得支撑张力、胜任巨大尺度、宽阔拱形、大胆曲线的东西。”²²

哈尔姆的布鲁克纳书以分析证明：布鲁克纳和声为迈进旋律提供支撑实体，使它以令人想起巴赫的宏大气势超越贝多芬旋律简陋的奏鸣曲主题，同时不缩窄调性创造、支撑广阔交响关联和显明“形式周期”的力量。

恩斯特·库尔特后来细述并编成美学：一种聆听方式在巴赫旋律到瓦格纳、布鲁克纳旋律中听见类似“进步”。他的巴赫书是对位论，瓦格纳书是和声论，布鲁克纳书是形式论；合成一套排除贝多芬、以和声构成音乐“自为”力量的绝对音乐理论美学。

韦伯恩《交响曲》Op.21 力图使赋格式复调与奏鸣曲形式互渗。他在《通往新音乐之路》讲演中，把向十五、十六世纪尼德兰乐派回溯的巴赫传统，与作为古典缩影的贝多芬传统，都纳入十二音前史，表达整个勋伯格学派的要求。

“勋伯格及其学派寻找的风格，是音乐材料水平、垂直方向的新互渗……不是重新征服或唤醒尼德兰人，而是经古典大师重新填充其形式、连接二者。当然这不是纯复调思维，而是两者同时。”²³

以巴赫、尼德兰人精神作旋律—复调思考，同时以贝多芬奏鸣曲观念作和声—形式思考；据有一种“音乐文化”而不牺牲、损害另一种——这是作曲家韦伯恩与布鲁克纳辩护者哈尔姆共同追求的乌托邦。

之所以可称乌托邦，是因为二十世纪二十年代十二音作品召唤贝多芬奏鸣曲精神的古典化形式显得勉强；和声用勋伯格的话说，“当时不在讨论之中”。

“巴赫与贝多芬”这个对舒曼代表伟大过去遗产的公式，变成一个开放问题的密码。它强制性地提出，最终又证明不可解决，因而属于推动十九世纪、二十世纪初音乐——绝对音乐——发展的力量。

从十八到二十世纪，标题音乐之争以不断变化的前提、论据进行；辩护与论战所依的美学定理变化，事物本身的边界、定义特征也变化。标题音乐不是统一现象，而随历史变化：不只风格、作曲手段怎样描绘、刻画、叙事，连体裁底层美学观念也改变。

十八世纪后期，以器乐描绘外在自然或表现场景、赋予作品“内容”的“音画”体裁，以音乐应感动心灵的情感美学要求之名被放弃或压下。（贝多芬嘲笑海顿《创世记》的音画，却在后来成为十九世纪标题音乐经典的《田园》中，以“情感表达占优”来证明“描绘”，而不否认描绘。）

浪漫音乐美学把“标题性”音乐叙事、“性格性”同“纯粹诗意”区分；后者可理解为绝对音乐的美学理念，却不能简单等同半世纪后汉斯立克所谓音乐绝对。

绝对音乐从功能、文本、性格中解脱，提升到“无限预感”；不损害这个理念，“音乐诗意”领域仍容许氛围，甚至题材暗示。门德尔松《美露莘》序曲中，舒曼依浪漫“诗意”概念所评的音乐表现没有越过霍夫曼安置绝对音乐的“奇妙王国”，没有以叙事、性格化、音画的迂腐坠入“散文性”。

约 1860 年，新德意志乐派与形式主义者围绕标题音乐合法性发生音乐政治党争，可视作双方都否认对方有权使用“音乐中的精神”概念。

新德意志意识形态家弗朗茨·布伦德尔认为，现代器乐从“不确定”情感表达进到“确定”性格与标题内容，是从“感觉”层面进到“精神”。汉斯立克“独特音乐性”美学则基于相反理论：音乐中的精神是形式，形式是精神。

音乐形式不是包裹观念、题材、感觉等真实内容的外壳容器；作为声音材料的精神塑形，它自身就是“本质”“理念”。这里，柏拉图—新柏拉图本质／显现辩证法同亚里士多德质料／范畴塑形辩证法混合。

若如汉斯立克的挑衅悖论，“音响中运动的形式”自身就是“内容”，那么标题内容只是能自为存在的形式——“精神在能承载精神的材料中”——之外的“音乐外”附加，不再是必须联系音乐“显现”才不空洞的精神“本质”。

十九世纪末、二十世纪初，标题音乐利弊之争落入观念轮廓模糊的暮色。几乎所有辩护者追随瓦格纳，而瓦格纳 1854 年接受的叔本华美学，尖锐地说正是一种绝对音乐美学。

叔本华认为情感激动是事物“真正本质”；音乐按其“形式”而“无质料”——无对象、动机——表达它。音乐表现的情感正因从通常交织的经验条件中解脱，才不失真地展示本质。

“一切可能的意志努力、激动、表达，一切理性归入宽泛否定概念‘情感’的人类内部过程，由无数可能旋律表达；但只在纯形式普遍性中，没有质料，总按本质而非显现，仿佛无身体的最内在灵魂。”¹

通常认为声乐文本表达整体可理解“意义”，音乐以“情感反映”加工；叔本华把它颠倒：音乐描绘的情感才是作品实际“意义”，附着音乐的诗性文本、舞台过程彻底次要。

概念、场景是外部，情感是内部。“音乐适合某个场景、行动、过程、环境时，仿佛揭示事物最内在意义，是最正确清楚的评注；完全献身交响曲作用者，仿佛看见人生世界一切可能事件掠过，却不能描述音乐与心中事物的相似——都由音乐同事物真本质的深刻关系解释。”

叔本华模糊器乐聆听时自发联想、标题音乐模型、标题文本之间的边界；相对于音乐本质，它们都是否定意义的偶然项。“所以可以把诗谱成歌曲，把视觉表现谱成哑剧音乐，或把二者谱成歌剧。人类生活这些个别图像配上音乐普遍语言，从不完全必然地对应连接；它们与音乐的关系，如任意实例与一般概念。”²

以文本、舞台“图解”音乐，与幻想受交响曲刺激而游入视觉图像，只程度不同、原则相同；中心音乐情感所反映的直观概念都是次要且原则上可替换。

这不由得令人想到汉斯立克：他也把文学、描绘纲领看成“音乐外”、审美“无关”的器乐附加，并否认声乐文本与音乐的实体统一、不可分。

只认真对待汉斯立克攻击标题音乐，却把怀疑、恶意谈声乐的段落当玩笑怪癖，完全不足且无根据。历史学家即使不舒服，也应承认：在叔本华、汉斯立克严格的绝对音乐美学中，声乐文本与标题音乐模型都被视为原则可替换的“音乐外”偶然项；退守本质的音乐想象可从中抽象。

严格反理论见布伦德尔：不仅声乐文本，标题音乐模型也属于“事物自身”、属于听者必须保持在意识中才能穿透到作品“意义”的“审美对象”；意义在题材与声音现象互动中构成。

瓦格纳接受叔本华最重要的文献，除 1857 年《论李斯特交响诗》公开信中迟疑接过几个基本理念，就是 1870 年纪念贝多芬百年的论文；尼采用它赞颂《特里斯坦》为绝对音乐。

瓦格纳简洁地说自己的“戏剧”只是“变得可见的音乐行为”，³ 否定 1851 年《歌剧与戏剧》音乐是媒介、戏剧是表达目的，转而采用叔本华的反命题：音乐表达本质，词语、舞台显现只反映它。这个说法首次出现于 1872 年《论“音乐戏剧”一词》。

瓦格纳接受叔本华，却为贝多芬升 C 小调四重奏 Op.131 勾勒文本，欲“呈现英雄生命一天的图像”；不可把它误解成“纲领”草稿或传记“还原”。

乍看，音乐仿佛被传记或伪传记“解码”：“长引子柔板大概是音调作出的最忧郁陈述；我想称它为某一天清晨的醒来——‘漫长一天中，没有一个愿望实现！’但它同时是忏悔祈祷，是与上帝商议信仰永恒善。”⁴

看似从外部传记“解释”音乐，其实勾勒“内在”“理念”传记：瓦格纳不重建贝多芬生活来破译音乐，而沉潜音乐意义，理解经验研究无法进入的“内在”传记片段。

以《英雄》及其献给拿破仑为例，瓦格纳相信：作曲家传记几乎不能告诉作品意义；反过来，音乐表达的“本质”——退入审美静观者展开的经验“显现”之实体——高度揭示作曲家的“内在”传记。⁵

但内在传记、音乐“理念主体”的构造仍不属“事物自身”。聆听时必须放弃具体比较，只接受另一世界的直接启示；回忆作品时，才可能表达贝多芬生命的一天。⁶

瓦格纳没有看见：器乐无偏见聆听中出现的音乐现象，至少在十九世纪包含一个“审美主体”经验；音乐作为其“表达”出现。它是“内在”而非“外在”传记的主体，是审美经验在经验、文献上无法兑现的相关项。

现代作曲家受瓦格纳接受叔本华影响，标题音乐理论变得迷宫般复杂。作品生成与本质、经验条件与形而上意义、传记与审美力量共同构成复杂配置；人们试图不放弃叔本华原则而证明标题音乐实践。（叔本华形而上学把音乐价值提升到不可测量，加上作曲家依赖瓦格纳，使他们难与之分离。）

“没有什么（注意：就生命显现而言）比音乐更不绝对。”⁷ “我们承认，神性音乐在这个人类世界必须获得约束性、甚至规定性的力量，才可能显现。”⁸

音乐显现、实现需要言说、舞蹈或舞台行动作为“形式动机”、存在理由。但叔本华式瓦格纳区分音乐形而上、“神性”本质与“生命显现”。⁹ 音乐没有音乐外形式动机、没有在作曲家想象中取得形态便不能实现，并不排除听者穿透显现及条件而达本质，感知叔本华所谓构成音乐实体的“意志”。

“形式动机”虽属音乐生成条件，却非本质环节。审美有效性——在忘我审美、形而上静观中显露的“本质”——与作品实际经验发生各行其道。

对标题音乐理论，后果奇特：叔本华门徒接受纲领作为作曲、接受的影响——“形式动机”或诠释“譬喻”——恰因它们不触及音乐实体，因而无关紧要。连作曲家自己的辩护也倾向以冷漠为基础，诉诸宽容。叔本华美学统治下，纲领无论声称何种功能、以何种强调呈现，都太弱，不足以触动音乐“绝对”本质。

瓦格纳 1870 年以叔本华精神证明《田园》，使用传统美学柏拉图式本质—显现辩证法；黑格尔“美是理念的感性显现”仍有效。但从感性现象闪耀的理念不是由《田园》音乐显现揭示本质的自然，恰好相反：音乐或音乐形式作为“意志”图像，使自然现象内在本质可感。

瓦格纳用描绘自然的经典标题音乐解释其审美性格，仍依“本质—显现”图式，但自然、音乐在辩证关系中换位。

“音乐家的眼睛从内部照亮；他看向显现，显现被内在光照亮，又以奇妙反射同内部交流。如今只有事物本质向他说话，在平静美光中把显现展示给他。现在他理解森林、溪流、草地、蓝天、欢乐人群、爱侣、鸟歌、云行、风暴呼啸、被幸福感动的宁静……‘今日你要同我在乐园’——聆听《田园交响曲》，谁听不见救世主之言？”¹⁰

“音乐外”“偶然项”的否定概念把异质事物混为一体：作曲理由机会、隐藏文学图画题材、声称属于“审美对象”的纲领、诠释破译、偶然联想彼此汇流。

尼采《悲剧的诞生》否认听者各异、可替换的“图像”与作曲家意图并写成文字的纲领有根本区别；用叔本华术语，一个“一般概念”的“实例”与另一个同样“任意”。¹¹ 但可替换如一般与特殊的逻辑关系，并不使隐喻审美空洞；它是例证而非规定，不等于多余不足。

尼采说，贝多芬交响曲迫使不同听者用图像语言描述，产生的图像世界奇异多彩甚至矛盾；即使作曲家称交响曲“田园”、称段落“乡民欢乐聚会”，也只是音乐的象征表现而非模仿对象，不能告诉我们音乐的狄俄尼索斯内容，价值不高于其他图像。¹²

尼采慷慨容许次生诠释与原生纲领，源于认为它们无关紧要。在叔本华、尼采前提中，唯一真正击中标题音乐的反对是：作品内部音乐关联脆弱，需要外部文学拐杖才不散架。

若从布伦德尔原则出发——交响诗纲领属于作品作为审美对象——论证便失去实体；说声乐离开文本不可理解，同样无关。

奥托·克劳韦尔把标题音乐定义为“放弃创造音乐形式的法则，处处让发展规范适应音乐外考虑”；¹³ 所以理查·施特劳斯放弃“标题音乐”一词：“所谓标题音乐实际上不存在；它是那些没有自己思想者口中的贬称。”¹⁴

克劳韦尔不能理解新形式，便否认其艺术性，归罪“音乐外”环境。施特劳斯则坚持：把不合图式的作品斥为“无形式”很狭隘，应寻找个体形式法则；有无纲领完全不说明作品是否有内部音乐逻辑。

“诗性纲领可以建议创造新形式；但音乐若不从自身合逻辑发展”——即让纲领替代缺失之物——“就成为‘文学音乐’。”¹⁵ 值得重视的作品中，音乐逻辑自我闭合，不需也不容外部拐杖。音乐形式若是“本质形式”，纲领只是现象界反映，就必须自有基础。标题音乐——它“不存在”——的“内在本质”是绝对音乐。

马勒 1896 年致马克斯·马沙尔克的信反思第一、第二交响曲纲领、标题草案，是叔本华美学下标题音乐理论几乎必然陷入曲折的雄辩文献。

马勒区分“外部”“内部”纲领。外部纲领既可在作品构思中作冲动，也可在接受中作线索。论《第一》：“第三乐章《葬礼进行曲》中，熟悉的儿童图画《猎人的葬礼队列》给我外部观念。但这里要描绘什么无关；只有应表达的情绪相关。”¹⁶

“既然我的风格暂时仍使听者疏离，给他们旅途提供一些标题路标、里程碑，总是好事……但这种表现不能提供更多。”¹⁷ 路标是达到内部音乐理解的手段，只“暂时”实现目的。

若外部纲领作为接受指南不接近音乐真正本性——马勒说得明确——那么作为作曲刺激也一样，在审美上“无关”。它虽作为瓦格纳所谓“形式动机”，却不属“事物自身”；像建筑完成后拆掉的脚手架。它从作品生成中的中介功能转成接受中的启发功能：一面是已悬置力量，一面是临时工具。

“外部”纲领表现为图像序列，“内部”纲领则是“感觉过程”，¹⁸ 却超出经验心理学范畴。“只有在黑暗感觉统治、通向‘另一世界’的门口——事物不再由时空分开——我才开始有音乐地、交响地表达自己的需要。”¹⁹

据马勒肯定读过其《贝多芬》的瓦格纳，“既不属时间也不属空间”的是音乐作为“和声”的内在本性；音乐家只有“按节奏整理音调，才接触可见肉体世界”。²⁰

马勒论《第二》：“我把第一乐章称作《葬礼》；如果你想知道，我在那里埋葬的是 D 大调交响曲的英雄，从更高视点把他一生收进纯洁镜子。同时是大问题：你为何活？为何受苦？一切只是巨大可怕的玩笑？”²¹

“英雄”既不是《第一》纲领所指让·保罗《巨人》，也不是马勒本人，而是赫尔曼·达努泽所识别的音乐“审美主体”：如小说叙述者、诗的抒情“我”，属于作品审美构成。²²

为避免歪曲审美经验，不应把审美主体等同文学模型英雄或作曲家真人；前者的“外部刺激”、后者的经验实体，都被音乐形式悬置；按叔本华，形式表现“世界内在本质”。

“内部”纲领不在传记、文献可理解的事物中；那些属于被音乐形式消耗的材料。它由“抽象”感觉构成的“感觉过程”组成，即“黑暗感觉”。

所以，让“内部”纲领理念有意义的语境，是浪漫器乐形而上学。从经验世界解脱的感觉构成实体；经瓦肯罗德、魏瑟美学的神圣化，“绝对”音乐由此趋向对“绝对者”的预感，避开“空洞形式”的嫌疑。

克雷奇马尔 1902 年《促进音乐诠释学的几点意见》试图回到十八世纪情感论，为“音乐会指南”解释实践建立理论基础。¹ 他写：“就纯音乐内容而言，不存在绝对音乐！它同绝对诗同样荒谬——即没有思想、只有格律押韵的诗。”²

他是否想着斯特凡·马拉美，还是以为绝对诗是荒谬、不真实的类比，借以证明绝对音乐原则荒谬，并不清楚也无需确定。但即使与他相反，相信绝对音乐与 poésie absolue 都在历史上真实、审美上正当，也值得追踪比较。（poésie absolue 是保罗·瓦莱里对马拉美 poésie pure 的称呼。）³

不对奥斯卡·瓦尔策所谓“艺术相互照明”抱夸张希望，仍可把十九世纪对本质“诗意”的概念，同同一时代对音乐艺术性的理念比较，发现不穷尽于文字游戏的关系。

但把浪漫音乐美学与象征主义诗歌连成思想史线索，有方法困难：只能退到结构—历史关联，不能声称存在历史事件式联系。

维尔纳·福尔特里德《诺瓦利斯与法国象征主义》⁴ 未能把世纪初德国浪漫主义诗学倾向与世纪末法国象征主义的“惊人相似”证明成真实历史依赖；卡莱尔 1829 年论诺瓦利斯只是脆弱连接。同样，声称绝对音乐原则与绝对诗有文献联系也徒劳。

绝对音乐理念（无术语）见霍夫曼，术语（无理念）见瓦格纳；二人虽是少数影响十九世纪法国文化的德国人，也不足以假设波德莱尔、马拉美诗歌依赖音乐美学前提。诉诸不经各艺术历史行动者的“时代精神”共同实体，只是无人再信的救命稻草。

瓦莱里 poésie absolue 一词不免令人听见二十世纪已成常识的“绝对音乐”回声；但这个晚造词不说明马拉美从 1863 年起称 poésie pure 的原初诗学理念含音乐美学意蕴。

所以，术语相似是次生的，理论的真实历史依赖不可信；但发现文学内部美学思维形式的关系仍可启发。为何人们在“诗意”中寻找人工音乐实体，又在帕特名言“一切艺术不断趋向音乐状态”后于“音乐性”中寻找纯诗本性，尽管前者不指文学作品、后者不指实际音乐？

勾勒音乐美学、诗学理论的结构联系，尤其支持一项主张：绝对音乐概念从交响曲、弦乐四重奏全盛期到音乐戏剧时代，支配德国人对音乐本质的理解；它是代表整个时代艺术感觉的世俗理念。

皮埃尔·加尼埃论“国际抒情诗最新发展”——具体、实验、视觉、语音诗——寻找现代主义传统，引用诺瓦利斯 1798 年残句：“只要能让人明白，语言如数学公式。它们构成自有世界——只同自己游戏，只表达奇妙本性，正因此如此富表现力——正因此映照事物关系的奇特游戏。”⁵

同一时期，蒂克在 1799 年《艺术幻想》赞美音体系为“自为的独立世界”。⁶ 诺瓦利斯语言理论甚至在措辞节奏细节上像蒂克对交响曲的赞歌；音乐独立于文本功能而复归自身。

“器乐中，艺术独立自由，只制定自己的法律，轻松无目的地幻想，却实现达到最高目的；完全追随幽暗冲动，以嬉戏表达最深最奇妙之物。”⁷ 德国早期浪漫主义在绝对音乐之梦旁，也做着绝对诗之梦。

拒绝模仿原则——音乐必须以音画表现外部自然、以情感表现内部自然，否则只是无意义空响——同诗学洞见平行：作为“真正”诗的抒情诗，语言是实体，不是思想感觉的载体；文学用词而不是理念构成——马拉美不耐烦地对画家、文学票友德加如此说。

诺瓦利斯论诗性语言，正是浪漫音乐美学论器乐：它恰因构成“自为的独立世界”，才是宇宙隐喻、形而上学工具；通过成为“绝对”、撕离经验条件，变成“绝对者”表达。

但说器乐理论是语言理论范型，无疑夸大，把交替作用扭成单向依赖。若争优先，甚至可说莫里茨 1785–88 年主要以视觉艺术为例，已经发展“自治艺术恰因解脱而成为全部自然隐喻”的美学—形而上学学说。

“绝对”一词双义包含的同一基本理念，以不同形式显露；共同倾向、各艺术特定前提、相互影响彼此作用。

福尔特里德提醒一个诺瓦利斯残句：1891 年象征主义者发现德国浪漫主义后，它总被引用为强势现代诗论早证。“无连贯却有联想的故事，像梦。只悦耳、充满美词，却没有意义连贯的诗——至多个别诗句可懂——像最异质事物的片段。真正诗歌至多整体有寓意，以间接方式作用，像音乐等。”

福尔特里德评：“诺瓦利斯没有创造这种词语构造；他的理念远超实际诗作。”⁸ 但《艺术幻想》中瓦肯罗德、蒂克试图表现绝对音乐效果的散文诗，完全可理解为诺瓦利斯诗学方案的早期实现：同时、同义地是“无连贯故事”与“充满美词却无意义连贯的诗”，至多整体有“寓意”。

反过来，诺瓦利斯残句集合了浪漫意义上使音乐描述“纯粹诗意”的标准：既不标题叙事，也不性格刻画，而伸向停顿词语，不顾一切地说不可言说者——依日常言语规范，“什么也不说”。瓦肯罗德散文诗是聆听绝对音乐所得的反映，拼贴、联想、梦幻、寓意，正如诺瓦利斯要求。

“纯诗”是浪漫主义设想、席勒怀疑为热情狂想的理想，成为表达或提示绝对音乐“纯粹诗意”本性的手段。

诗中历来有个别句子更多凭声音而非可理解可感内容产生印象。浪漫主义首先在理论、也经布伦塔诺在实践中发生的变化，只是程度而非原则的新事物；但重音移动足以深刻改变“诗首先是什么”的意识——可辩证地说，数量变成质量。

诗的“音乐”力量不再被视作装饰偶然，而被看成实体本性。反过来，器乐要求被认真当作“纯艺术”显现而非空响，也由引导新音乐意识形成表述的文学范型滋养；通过表述，音乐意识首先构成自身。

绝对音乐的形而上声望，经“不可言说”诗性理念转移产生；经典文本是让·保罗《赫斯佩鲁斯》斯塔米茨协奏曲段。此前被贬为声音的交响曲快板，在十八世纪后期通过克洛普施托克颂歌写作与“新巴洛克”诗学获得审美尊严。苏尔策仍视作不讨厌的空响，舒尔茨在其《通论》中却赞为“崇高”。语言之下者，被抬为语言之上。

因此，即使强调互动，询问浪漫绝对艺术理念哪些真正属于诗学、哪些属于音乐美学，并非无意义。不可言说主题是艺术宗教基本前提之一，来自文学；诺瓦利斯借数学表达“纯诗语言”理念，则其美学历史家乡似在音乐理论：毕达哥拉斯主义即使经浪漫主义吸收转化，也首先是音乐美学。

尤其有意义的是：约 1800 年确有高质量器乐供绝对音乐美学附着——即使需重释古典交响曲原来目的；绝对诗理论却主要是游戏式预见，实验摸索的实现表现为对绝对音乐“纯粹诗意”本性的语言释义。

绝对诗理念仿佛在真空中先于马拉美七十年大胆勾勒，令人惊叹；但不要忘记，给绝对艺术理论具体历史实体的是音乐——古典器乐。

诗学与音乐美学中，语言、音乐作为“自为的独立世界”的理念，都同离开情感表达的倾向结合；十八世纪资产阶级公众若不要求教化说教，就在情感表达中寻找艺术本性。

施莱格尔认为纯器乐与哲学沉思亲近；他把音乐形式是思想过程的洞见，同反对“所谓自然性的平庸观点”结合——在那里音乐是“纯粹情感语言”。¹⁰

诗学中，爱伦·坡坚决把诗要达到的“纯粹提升”与必须排除的“心灵激动”区分。¹¹《创作哲学》在某种程度上是纯诗宪章；波德莱尔、马拉美的真实历史影响可追到坡，而非诺瓦利斯。

“激动—提升”的并置，如施莱格尔要求从日常感知“物质土壤”中解放的纯审美效果，令人想起感伤主义情感美学与浪漫器乐形而上学的对比。

十八世纪后期秘传音乐美学区分：交响快板如品达颂产生崇高氛围，简朴歌曲只力图触心。它借克洛普施托克诗论支撑，似也反过来影响十九世纪诗学。无需声称依赖；绝对音乐摆脱目的情感却不空洞而崇高，已属纯诗追随者获得加强的“背景知识”。

绝对诗如绝对音乐，是秘传的：作为先锋事物不断逃离周围庸俗。诺瓦利斯、施莱格尔以来反感感伤主义，表明感伤最易庸俗化。

但先锋审美良心对堕为媚俗的恐惧，不只是秘传硬币的反面；媚俗作为情感机械化，似乎是尽管“为艺术而艺术”学说仍暗中寻求的理想——原初简朴——之退化形式。人们恐惧的是从简朴到机械、从不掩饰的自我表达走向摆出的感伤；这是微小却至关重要的差别之一。

纯诗诗人走向秘传、拒绝 profanum vulgus，关联对人人日常使用而磨损“弄脏”的语言之厌恶。他们相信在音乐中发现梦想为诗拥有的“纯质料”。马拉美 1862 年《为所有人的艺术》反对“艺术通俗化”：艺术必须保持神秘；诗歌缺少音乐由记谱获得的象形文字性，人人都认为它可接近。

“纯音乐质料”当然是从音乐历史、社会性格粗暴抽象而来的幻觉：音乐语汇同语言语汇一样会因日常使用磨损、庸俗化。（马拉美意义的“秘传者”德彪西，被电影音乐模仿其“音调”而中和成陈词，甚至反过来给原作染色，难以言说。）

但这个虚构理念能产生、取得历史力量，基于聚焦绝对音乐理念的一组思想史前提。

十八世纪拉莫传统在“和声”“自然声音”中寻找音乐起源——也即本性；卢梭一方则把主要指旋律的音乐视作充满情感的人类言说之模仿、风格化。

拉莫派把音乐原现象——泛音列含有、非人为而由自然赐予的大三和弦——同模糊的音乐数学、声音象形文字观念结合；巴赫《平均律》可代表它：第一首前奏召唤自然声音，赋格进入对位深处。

换言之，人经音乐被送入脱离日常经验与附着“物质土壤”琐碎思想的领域。自然声音诉求后来主要证明器乐作为“纯粹、绝对音乐”的美学；卢梭从激情言说推导音乐，则主要产生声乐美学。

1800 年后，自然声音、“纯质料”、器乐使用、数学计算、为艺术而艺术地远离感觉情感，混合成绝对音乐理念。（十九世纪“纯粹”、自然赐予、非人为的音乐材料要求如此强大，音乐理论从未放弃现代调性和声奠基于自然声音；明显反对也被强烈内阻压下：泛音列能同样“自然”产生音乐不可用之物；它能从物理推导和弦结构，却不能推导最重要的和弦间关系。）

诗歌、音乐中渴望“纯质料”，同一个思想史根还产生另一观念：诗人只作为“文学工程师”，便召唤“奇妙”。机械与魔法、工艺与形而上意义的互换，是霍夫曼、爱伦·坡，后来马拉美、瓦莱里的共同特征；它似源于十八世纪后期浪漫音乐美学，经霍夫曼转入诗学。（可把线追到毕达哥拉斯主义，但早期没有二分、矛盾感。）

这是瓦肯罗德中心诗性—哲学动机。《约瑟夫·贝格林格》中，“音乐奇迹”与召唤手段的差异决定小说“内在形式”。贝格林格论文写：“这闪耀显现的芳香，从何魔药升起？我看见的只是数比例的悲惨网络，实在地表现于钻孔木头、肠弦架、铜丝。”¹²

（诺瓦利斯对音乐数学面的热情在此减弱，一因小说结构，一因瓦肯罗德的感伤主义趣味。）《音乐特有内在本性及今日器乐精神信息》写：“没有其他艺术的基本材料本身已如此孕育天国精神……有些作品被作曲家像计算数字、图式线条般组合，只求正确，却在合理、幸运时刻；器乐演出时仍说出光辉、富表现力的诗——即使大师几乎没想到，经其博学工作，魔法注入音调王国的天才会向能感知的灵魂如此奇妙振翅。”¹³

若只看成“掌握公式即可召唤音乐诗意，而作曲家可一无所知、只向热情听者显露”，便低估瓦肯罗德。他环绕的问题在贝格林格小说结构中比美学信条更清楚：机械把音乐精神包含自身，却除“幸运时刻”外以迂腐囚禁它；热情理解音乐奇迹，却因缺技艺不能生产——除非“幸运时刻”。对立中介是需要 kairos 的例外；单面失败是常规，赋予小说悲剧性。

纯诗美学最早文献是坡《创作哲学》中勉强冷静的文学工程师姿态；在那里，瓦肯罗德辩证法中的热情一面被牺牲，构造性与其魔法结果的关系反被更坚决、挑衅地强调。浪漫信条“诗的构造即存在的发现”最后萎缩成马拉美的虚无形而上学。

尼采《权力意志》把自己包括在内说：“成为艺术家的代价，是把一切非艺术家所谓‘形式’感知为‘事物自身’。”这几乎直接引用汉斯立克同样著名挑衅的命题：“声音激活的形式”是“音乐唯一内容与对象”。

它无疑表达十九世纪“现代主义”的基本审美经验：艺术形式不是思想感觉的单纯显现，而自身就是思想。瓦莱里一句话据瓦莱里·拉博记载：“只有傻瓜才看不见：一个句子、因而一行诗的恰当或构成形状，就是一个理念——同普通意义的理念同样重要、普遍、深刻。”¹⁴

把音乐、诗形式理解成本质形式、材料中显现的思想精神过程，而非内容显现；这套形式美学首先、最有力地在器乐理论中表述，因为绝对音乐只能以形式证明自身存在。

无对象、无功能、又只能部分理解成“感觉语言”的器乐，需要合法化学说，以免成为悦耳空响；它以本质形式、“从内向外显现自身的精神”之 energeia 为基础。¹⁵

“内在形式”理念经洪堡语言哲学进入十九世纪意识；汉斯立克向与洪堡共享语言理论前提的雅各布·格林求助，以支持音乐形式是精神、音乐精神是形式。

但不能否认：音乐哲学——尤其尼采给汉斯立克冷静学说注入强调——使理念获得影响诗学的激情；读过尼采的瓦莱里表明，它比原初语言哲学形式更有效。

关于艺术形式是本质形式、是从内向外显现的精神而非外壳，音乐美学、诗学并列两种解释。公式化说：内容由形式构成，或形式产生内容。

若内容由形式构成，如汉斯立克，把形式规定为内容意味着：旧美学在内容中寻找的精神，要在形式中寻找。他剖开所谓内容——精神与题材——把精神收回形式，牺牲题材。

若如爱伦·坡诗学，语言形式开始是朦胧临近的“音调”，在声音材料中成形，经材料吸引轮廓清楚的词、最后思想；那么形式产生内容，传统诗性过程被完全颠倒。“‘形式’这个表面结果，是诗的源头；‘意义’这个假定源头，是结果。”¹⁶

“世界的最高对象及其存在理由……只能是一本书。”¹⁷ 瓦莱里这句把艺术形而上学推到极端的话，表达马拉美所思所求。世界实体注定被吸收入诗人的书，是“世界如书”隐喻的世俗化占有；纯诗理论由这种高扬自负承载。

但瓦莱里表述而非马拉美思想，明显受尼采影响：世界存在“只有作为审美现象才获证明”。¹⁸ 尼采同处说艺术是“人真正的形而上活动”，指的是以叔本华精神解释的瓦格纳音乐。

我们只能朦胧重建的依赖并不决定性；公开在眼前的对应才是。同一时代，诗、音乐中退守纯形式的倾向都被注入形而上证明；这比审美定理从一领域搬到另一领域更奇特醒目。

黑格尔在器乐理论中也认识：艺术可以是逐步溶解内容的抽象过程；逐渐离开肯定实体、退入内部形式，是思想史——最终是宗教史——必要阶段。

但不愿放弃轮廓清楚的词高于无形预感的黑格尔，会对自身命题的结论感到陌生：艺术正因退入他认作绝对音乐、音乐复归自身舞台的“空洞内在性”，才取得形而上尊严。

撤退意味着提升，这个悖论正是绝对诗与绝对音乐根部的辩证法。

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